7. Uso y abuso político de las propuestas artísticas.
Querido Wolf, tras analizar la situación histórica presente, encuentro repulsivo jugar con el viejo artefacto happening para divertir a las clases dirigentes... La vida real es el único lugar para crear el cambio. Sinceramente tuyo, Lebel[1].
Desde el inicio de los tiempos el ser humano se ha empeñado en tratar de convencer a sus congéneres de la bondad de sus ideas, del beneficio de adquirir sus productos o de la falsedad o ineficacia de las fórmulas propuestas por los otros. Para estos fines tan evidentes y, a la vez, tan esenciales de nuestra conducta, el hombre se ha ido valiendo de todos los medios, cada vez más numerosos y potentes, que va teniendo a su alcance, y el arte, sin duda, ha sido uno de los más eficaces.
Política y religión siempre han percibido, con meridiana claridad, la enorme facultad persuasiva, la indudable capacidad seductora y la fuerza formadora de conciencias que el arte posee. Dos inteligentes superestructuras que, casi por propia definición, tratan de que una serie de privilegiados individuos convenzan a otros muchos -no tan privilegiados- de la idoneidad de sus ideas: a veces, las menos, amparados en el propio rigor, certeza o justicia de las mismas, y otras, las más, recurriendo a técnicas más sibilinas, solapadas o dudosas. Y es que desde que el hombre es hombre, políticas y religiones, se han ido sirviendo del arte para comunicar, convencer, adoctrinar e incluso imponer su voluntad, censurando, a la vez, cualquier manifestación artística que no beneficiara sus principios y, sobre todo, algunos de sus más tristes finales.
Y así, en esta era nuestra donde las palabras son más grandes que las ideas, el poderoso rodillo envilecedor de la política también pasa sobre el arte. Aprovechando la evidente dificultad de las plásticas para generar recursos propios con los que financiar sus proyectos, el gremio político, percibiendo la necesidad, cambia dinero por publicidad. El problema, como siempre, es que esta peculiar transacción no se queda ahí: la ingerencia de los políticos, en muchas ocasiones sin formación suficiente para gestionar presupuestos dedicados al arte, genera una serie de perversiones y malformaciones que terminan entorpeciendo el ámbito de la creación, cuando, su primera intención, debería ser lubricarlo.
Estas anomalías alcanzan su máxima expresión en patologías como el paletismo interesado, donde el político-financiero decide sufragar, casi en exclusiva, los proyectos de sus conciudadanos –y posibles votantes- generando una rancia endogamia nada enriquecedora; o, como ya señalaba Sánchez Ferlosio[2], la actomanía, donde la cultura queda reducida a la mera celebración de acto cultural, o lo que es lo mismo, identificada con su estricta presentación propagandística –la más llamativa pero la de menor contenido-.
Es precisamente esta evidente fuerza publicitaria que beneficia al pagador del evento la que produce una curiosa tercera patología: el llamado síndrome del euro restante[3], una enfermedad que se agrava al final de cada legislatura y donde los políticos, a pesar de haber defendido la estrechez de su presupuesto, multiplican los dineros en este sprint final, lanzándose, alocadamente, a financiar cualquier cosa que genere una buena foto y sin reparar, en muchos de los supuestos, en la necesaria calidad del proyecto.
[1] Carta con la que J.J. Lebel contestó, en 1970, a W. Vostell tras recibir la invitación de este último para participar en la exposición Happening & Fluxus y que tuvo lugar en Colonia. (Texto recogido en Marchán Fiz, Simón. Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna. Ediciones Akal, Madrid, 2001, p204.
[2] Sánchez Ferlosio, Rafael. La cultura, ese invento del Gobierno, El País, 22 de noviembre de 1984.
[3] Reig, Rafael. Sala segunda de lo cultural: gestores culturales, El Cultural, 21 de diciembre de 2006. p33.
Querido Wolf, tras analizar la situación histórica presente, encuentro repulsivo jugar con el viejo artefacto happening para divertir a las clases dirigentes... La vida real es el único lugar para crear el cambio. Sinceramente tuyo, Lebel[1].
Desde el inicio de los tiempos el ser humano se ha empeñado en tratar de convencer a sus congéneres de la bondad de sus ideas, del beneficio de adquirir sus productos o de la falsedad o ineficacia de las fórmulas propuestas por los otros. Para estos fines tan evidentes y, a la vez, tan esenciales de nuestra conducta, el hombre se ha ido valiendo de todos los medios, cada vez más numerosos y potentes, que va teniendo a su alcance, y el arte, sin duda, ha sido uno de los más eficaces.
Política y religión siempre han percibido, con meridiana claridad, la enorme facultad persuasiva, la indudable capacidad seductora y la fuerza formadora de conciencias que el arte posee. Dos inteligentes superestructuras que, casi por propia definición, tratan de que una serie de privilegiados individuos convenzan a otros muchos -no tan privilegiados- de la idoneidad de sus ideas: a veces, las menos, amparados en el propio rigor, certeza o justicia de las mismas, y otras, las más, recurriendo a técnicas más sibilinas, solapadas o dudosas. Y es que desde que el hombre es hombre, políticas y religiones, se han ido sirviendo del arte para comunicar, convencer, adoctrinar e incluso imponer su voluntad, censurando, a la vez, cualquier manifestación artística que no beneficiara sus principios y, sobre todo, algunos de sus más tristes finales.
Y así, en esta era nuestra donde las palabras son más grandes que las ideas, el poderoso rodillo envilecedor de la política también pasa sobre el arte. Aprovechando la evidente dificultad de las plásticas para generar recursos propios con los que financiar sus proyectos, el gremio político, percibiendo la necesidad, cambia dinero por publicidad. El problema, como siempre, es que esta peculiar transacción no se queda ahí: la ingerencia de los políticos, en muchas ocasiones sin formación suficiente para gestionar presupuestos dedicados al arte, genera una serie de perversiones y malformaciones que terminan entorpeciendo el ámbito de la creación, cuando, su primera intención, debería ser lubricarlo.
Estas anomalías alcanzan su máxima expresión en patologías como el paletismo interesado, donde el político-financiero decide sufragar, casi en exclusiva, los proyectos de sus conciudadanos –y posibles votantes- generando una rancia endogamia nada enriquecedora; o, como ya señalaba Sánchez Ferlosio[2], la actomanía, donde la cultura queda reducida a la mera celebración de acto cultural, o lo que es lo mismo, identificada con su estricta presentación propagandística –la más llamativa pero la de menor contenido-.
Es precisamente esta evidente fuerza publicitaria que beneficia al pagador del evento la que produce una curiosa tercera patología: el llamado síndrome del euro restante[3], una enfermedad que se agrava al final de cada legislatura y donde los políticos, a pesar de haber defendido la estrechez de su presupuesto, multiplican los dineros en este sprint final, lanzándose, alocadamente, a financiar cualquier cosa que genere una buena foto y sin reparar, en muchos de los supuestos, en la necesaria calidad del proyecto.
[1] Carta con la que J.J. Lebel contestó, en 1970, a W. Vostell tras recibir la invitación de este último para participar en la exposición Happening & Fluxus y que tuvo lugar en Colonia. (Texto recogido en Marchán Fiz, Simón. Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna. Ediciones Akal, Madrid, 2001, p204.
[2] Sánchez Ferlosio, Rafael. La cultura, ese invento del Gobierno, El País, 22 de noviembre de 1984.
[3] Reig, Rafael. Sala segunda de lo cultural: gestores culturales, El Cultural, 21 de diciembre de 2006. p33.
6.1. Un canal alternativo: las asociaciones y los colectivos sin ánimo de lucro.
Al margen de la potente tiranía del mercado y como vía para canalizar las propuestas menos comerciales nos encontramos con la independencia matizada de las asociaciones y los colectivos alternativos sin ánimo de lucro. No nos referimos, en este caso, a fundaciones de cierta enjundia –y cierto patrimonio- ni a entidades de carácter público, sino que se trata, en realidad, de propuestas independientes y privadas que, alrededor de los caminos establecidos, intentan difundir proyectos que tienen una salida más compleja en el difícil circuito del arte. Este tipo de organizaciones cubre un espectro muy necesario para la difusión de las plásticas, encargándose de dar cabida a contenidos de un tenor más singular.
Singularidad que en el seno de estos colectivos provoca una serie de dificultades recurrentes que suelen generar una existencia compleja y, en muchas ocasiones, limitada en el tiempo. Una suerte de patologías que acaban afectando a un canal de emisión creado por amor al arte, pero que termina pervertido por cuestiones, sin duda, algo más terrenales.
Y es que estas iniciativas suelen proceder del empuje de un grupo concreto de personas –en confluencia momentánea de voluntades e intereses- profesionales de sectores afines –o no tanto- que a la misma velocidad que agotan su ilusión, fuerzas o dinero, van perdiendo el fuelle necesario para mantener vivo el proyecto. Estos colectivos viven del ánimo de los “socios” que se encuentran más motivados y activos en ese instante y, por este preciso motivo, suelen caminar a una velocidad inconstante, incluso cesando su actividad en determinados momentos. Este grupo de personas, además, acostumbran a ir variando su composición y, con ello, las sensibilidades en la selección, producción y difusión de sus propuestas, configurando un panorama difuso donde los criterios del colectivo pueden parecer algo irregulares.
Otro problema, éste de una evidente materialidad, es el peso cada vez más flagrante al que el mantenimiento del inmueble donde la asociación desarrolla su actividad somete al colectivo. Esta locura especulativa inmobiliaria –parece que definitivamente herida de muerte- nos ha sumido en precios imposibles, tanto para comprar como para alquilar, y ha terminado ahogando casi cualquier iniciativa que precise de un espacio físico, certificando, sin piedad, la defunción de muchos de estos proyectos. Una necesaria financiación de las infraestructuras, ciertamente costosa, que se une a la también necesaria financiación de los propios proyectos, una necesidad de fondos que puede poner en peligro el carácter más esencial de estas iniciativas: su independencia.
Efectivamente, no resulta nada extraño que, estos colectivos, puedan verse atrapados en una espiral donde la propia búsqueda del dinero como medio les haga recurrir al mercado –modificando sus criterios de selección en pos de propuestas más comerciales y vendibles- o apelando a patrocinadores y subvencionadores –normalmente públicos- que, a la vez que les financian, pueden hacerles perder su genuina e intransferible esencia, fiscalizando sus propuestas, moderando los criterios o entrometiéndose en sus planteamientos.
Al margen de la potente tiranía del mercado y como vía para canalizar las propuestas menos comerciales nos encontramos con la independencia matizada de las asociaciones y los colectivos alternativos sin ánimo de lucro. No nos referimos, en este caso, a fundaciones de cierta enjundia –y cierto patrimonio- ni a entidades de carácter público, sino que se trata, en realidad, de propuestas independientes y privadas que, alrededor de los caminos establecidos, intentan difundir proyectos que tienen una salida más compleja en el difícil circuito del arte. Este tipo de organizaciones cubre un espectro muy necesario para la difusión de las plásticas, encargándose de dar cabida a contenidos de un tenor más singular.
Singularidad que en el seno de estos colectivos provoca una serie de dificultades recurrentes que suelen generar una existencia compleja y, en muchas ocasiones, limitada en el tiempo. Una suerte de patologías que acaban afectando a un canal de emisión creado por amor al arte, pero que termina pervertido por cuestiones, sin duda, algo más terrenales.
Y es que estas iniciativas suelen proceder del empuje de un grupo concreto de personas –en confluencia momentánea de voluntades e intereses- profesionales de sectores afines –o no tanto- que a la misma velocidad que agotan su ilusión, fuerzas o dinero, van perdiendo el fuelle necesario para mantener vivo el proyecto. Estos colectivos viven del ánimo de los “socios” que se encuentran más motivados y activos en ese instante y, por este preciso motivo, suelen caminar a una velocidad inconstante, incluso cesando su actividad en determinados momentos. Este grupo de personas, además, acostumbran a ir variando su composición y, con ello, las sensibilidades en la selección, producción y difusión de sus propuestas, configurando un panorama difuso donde los criterios del colectivo pueden parecer algo irregulares.
Otro problema, éste de una evidente materialidad, es el peso cada vez más flagrante al que el mantenimiento del inmueble donde la asociación desarrolla su actividad somete al colectivo. Esta locura especulativa inmobiliaria –parece que definitivamente herida de muerte- nos ha sumido en precios imposibles, tanto para comprar como para alquilar, y ha terminado ahogando casi cualquier iniciativa que precise de un espacio físico, certificando, sin piedad, la defunción de muchos de estos proyectos. Una necesaria financiación de las infraestructuras, ciertamente costosa, que se une a la también necesaria financiación de los propios proyectos, una necesidad de fondos que puede poner en peligro el carácter más esencial de estas iniciativas: su independencia.
Efectivamente, no resulta nada extraño que, estos colectivos, puedan verse atrapados en una espiral donde la propia búsqueda del dinero como medio les haga recurrir al mercado –modificando sus criterios de selección en pos de propuestas más comerciales y vendibles- o apelando a patrocinadores y subvencionadores –normalmente públicos- que, a la vez que les financian, pueden hacerles perder su genuina e intransferible esencia, fiscalizando sus propuestas, moderando los criterios o entrometiéndose en sus planteamientos.
6. El galerista.
Para un texto titulado Putos es estación obligatoria hablar de los mejores burdeles y de algunos de sus proxenetas. Galeristas y galerías los hay de todas las formas y de todos los colores, y en una isla como la nuestra, con esta hiperabundancia de espacios expositivos privados, aún más. Y es que en Mallorca tenemos la inmensa fortuna de disfrutar galerías rigurosas, conocidas por todos, con línea, criterio y saber estar, que colaboran –con rigor- fomentando la producción y la carrera de los artistas con los que se asocian. Pero desgraciadamente también –y seguro fruto de esta descabellada y numerosa oferta- padecemos galerías y galeristas que, más que promocionar y posibilitar, entorpecen, interfieren y anquilosan todo este complejo engranaje.
La galería –y el galerista- terminan de completar el círculo necesario que, en cierta medida, sustenta toda la estructura que soporta la creación plástica, otorgando una salida comercial y abriendo un canal de ingresos para todos. Al margen de la inversión pública –con los criterios, déficits y perturbaciones que más adelante ampliaremos- la galería proporciona la vía fundamental para inyectar el lubricante perfecto al sistema –el vil metal- que engrasa toda la maquinaria creativa y permite, en cierto modo, la tan anhelada libre producción.
Pero, al igual que el entramado de galerías habilita esta posibilidad que, en principio, debería propiciar la autonomía del artista, también termina lastrando esta pretendida independencia. Tanto artistas como galeristas se juegan los cuartos –sus cuartos- en todo este proceso y, mientras el artista verdadero suele creer en su obra y tener cierta convicción en su propia producción, el galerista, muchas veces, no tanto, y trata de reconducir, en ocasiones de manera sutil y otras de forma más vehemente, las creaciones de los otros –los artistas- encaminándolas hacia los parámetros que son de su interés.
Así, los galeristas, se convierten en más oportunidades de las que serían deseables en artistas sin pincel que quieren dirigir, sin poder ni saber, la mano de quien realmente lo agarra, interfiriendo en su producción para acercarla a su personal e intransferible criterio, a veces, las menos, ponderado sobre su propio gusto artístico, en otras, las más, tratando de dirigirla según su apreciación de lo vendible, de lo comercial y, en definitiva, de lo lucrativo, mientras se aprovecha de la situación de dominio que le otorga el ser poseedor de los medios suficientes y las infraestructuras necesarias.
Para un texto titulado Putos es estación obligatoria hablar de los mejores burdeles y de algunos de sus proxenetas. Galeristas y galerías los hay de todas las formas y de todos los colores, y en una isla como la nuestra, con esta hiperabundancia de espacios expositivos privados, aún más. Y es que en Mallorca tenemos la inmensa fortuna de disfrutar galerías rigurosas, conocidas por todos, con línea, criterio y saber estar, que colaboran –con rigor- fomentando la producción y la carrera de los artistas con los que se asocian. Pero desgraciadamente también –y seguro fruto de esta descabellada y numerosa oferta- padecemos galerías y galeristas que, más que promocionar y posibilitar, entorpecen, interfieren y anquilosan todo este complejo engranaje.
La galería –y el galerista- terminan de completar el círculo necesario que, en cierta medida, sustenta toda la estructura que soporta la creación plástica, otorgando una salida comercial y abriendo un canal de ingresos para todos. Al margen de la inversión pública –con los criterios, déficits y perturbaciones que más adelante ampliaremos- la galería proporciona la vía fundamental para inyectar el lubricante perfecto al sistema –el vil metal- que engrasa toda la maquinaria creativa y permite, en cierto modo, la tan anhelada libre producción.
Pero, al igual que el entramado de galerías habilita esta posibilidad que, en principio, debería propiciar la autonomía del artista, también termina lastrando esta pretendida independencia. Tanto artistas como galeristas se juegan los cuartos –sus cuartos- en todo este proceso y, mientras el artista verdadero suele creer en su obra y tener cierta convicción en su propia producción, el galerista, muchas veces, no tanto, y trata de reconducir, en ocasiones de manera sutil y otras de forma más vehemente, las creaciones de los otros –los artistas- encaminándolas hacia los parámetros que son de su interés.
Así, los galeristas, se convierten en más oportunidades de las que serían deseables en artistas sin pincel que quieren dirigir, sin poder ni saber, la mano de quien realmente lo agarra, interfiriendo en su producción para acercarla a su personal e intransferible criterio, a veces, las menos, ponderado sobre su propio gusto artístico, en otras, las más, tratando de dirigirla según su apreciación de lo vendible, de lo comercial y, en definitiva, de lo lucrativo, mientras se aprovecha de la situación de dominio que le otorga el ser poseedor de los medios suficientes y las infraestructuras necesarias.
5. La tiranía del mercado.
La mayoría de las sociedades del pasado exigían del artista que reflejara los conceptos de verdad y moralidad de la época, el artista egipcio, por ejemplo, tenía que reproducir un prototipo claramente preestablecido; el artista cristiano tenía que ceñirse a los dogmas del II Concilio de Nicea a riesgo de ser excomulgado, o, como los monjes de época iconoclasta, trabajar bajo constante amenaza y en la clandestinidad (…) la autoridad formulaba las reglas y el artista obedecía (…) para que al artista se le permitiera practicar su arte, tenía que someterse a estas reglas o aparentar sumisión a ellas. Podría decirse lo mismo de los artistas de hoy día, que el mercado, al otorgar o privar al artista de sus medios de subsistencia, ejerce la misma presión. Sin embargo, existe una diferencia vital: las civilizaciones que hemos mencionado anteriormente tenían el poder temporal y espiritual de exigir que se cumplieran sus exigencias sin dilación[1].
Caído el comunismo tiempo atrás, Fidel todavía debe reírse desde su ¿último? lecho viendo como el capitalismo salvaje empieza a demostrar que, en estos tiempos de crisis consensuada y solidaria, muchas de las hipótesis que lo sustentaban no eran tan ciertas como parecían: aquello de que el mercado se autorregulaba ha pasado a la historia e incluso los países de capitalismo liberal más sangrante han decidido violar su propio dogma de fe e intervenir en un mercado que ha demostrado su incapacidad total para recuperarse sólo.
Pero, rigores actuales al margen, parece claro que el mercado y sus fluctuaciones son algunos de los agentes más distorsionadores de la creación plástica de un artista. Como señala Rothko en la cita que encabeza este epígrafe: el artista y su arte siempre han estado influidos por el poder y el dinero, antaño de una manera más directa e instantánea, ahora en una tiranía de más largo recorrido que puede matar, por inanición, el arte del artista y, en casos extremos, incluso al propio artista.
Es obvio que en épocas de tormenta como la que arrecia, el dinero es menos y las ventas se resienten. El artista famélico –aquel artista del hambre kafkiano[2]- corre en pos del mercado tratando de procurarse un sustento que le permita seguir creando, sin prostituir su obra y sin pervertir su propia esencia, pero con la posibilidad patente de que los creadores menos sinceros –de escasa convicción o menor capacidad- se dejen atrapar por el chantaje de la comodidad y, con el objetivo de vender más que con el fin de crear, terminen recurriendo a unas formas, formatos y técnicas de moda que, copando el mercado, acaban convirtiéndose en estereotipados y vacíos clichés lo suficientemente lucrativos como para mantener, e incluso hacer triunfar, esta producción visiblemente falaz y notoriamente desvirtuada.
Caído el comunismo tiempo atrás, Fidel todavía debe reírse desde su ¿último? lecho viendo como el capitalismo salvaje empieza a demostrar que, en estos tiempos de crisis consensuada y solidaria, muchas de las hipótesis que lo sustentaban no eran tan ciertas como parecían: aquello de que el mercado se autorregulaba ha pasado a la historia e incluso los países de capitalismo liberal más sangrante han decidido violar su propio dogma de fe e intervenir en un mercado que ha demostrado su incapacidad total para recuperarse sólo.
Pero, rigores actuales al margen, parece claro que el mercado y sus fluctuaciones son algunos de los agentes más distorsionadores de la creación plástica de un artista. Como señala Rothko en la cita que encabeza este epígrafe: el artista y su arte siempre han estado influidos por el poder y el dinero, antaño de una manera más directa e instantánea, ahora en una tiranía de más largo recorrido que puede matar, por inanición, el arte del artista y, en casos extremos, incluso al propio artista.
Es obvio que en épocas de tormenta como la que arrecia, el dinero es menos y las ventas se resienten. El artista famélico –aquel artista del hambre kafkiano[2]- corre en pos del mercado tratando de procurarse un sustento que le permita seguir creando, sin prostituir su obra y sin pervertir su propia esencia, pero con la posibilidad patente de que los creadores menos sinceros –de escasa convicción o menor capacidad- se dejen atrapar por el chantaje de la comodidad y, con el objetivo de vender más que con el fin de crear, terminen recurriendo a unas formas, formatos y técnicas de moda que, copando el mercado, acaban convirtiéndose en estereotipados y vacíos clichés lo suficientemente lucrativos como para mantener, e incluso hacer triunfar, esta producción visiblemente falaz y notoriamente desvirtuada.
[2] Relato corto escrito por Franz Kafka en 1922 y publicado en 1924. La historia narra la decadencia de un artista de circo, ayunador profesional, que termina muriendo de hambre. Su protagonista es un individuo marginado por la sociedad e ignorado por el público, que permaneció en su jaula hasta su muerte.
4. La nueva importancia del comisario.
A la misma y meteórica velocidad con la que se complica la red de relaciones que se teje alrededor de la creación plástica, la figura del comisario, moderno gurú urdidor de todos los tejemanejes artísticos, va ampliando su poderío hasta extremos insospechados. Es cierto que el rol del comisario, con otros nombres y ciertas variaciones, viene de lejos, pero no es menos cierto que su importancia actual, fruto a veces de la necesidad y a veces del esnobismo, trasciende muchos de los límites que, en principio, eran previsibles. Y es que en este cajón de sastre –y en ocasiones desastre- del comisariado de exposiciones, tenemos cabida desde los charlatanes sin sustancia vendedores de motos sin ruedas, hasta los profesionales rigurosos cargados de ideas que, además, saben como materializarlas.
Parece lógico que a medida que las estructuras comienzan a alcanzar un determinado grado de complejidad, las funciones de los profesionales que en ellas intervienen se vayan perfilando, y es evidente que, con la cantidad de sujetos que se relacionan en este sector cada vez más extenso, muchos de los aspectos de las plásticas -y sobre todo los concernientes a su adecuada difusión- escapen de la mano del propio creador. Así nos resulta normal que galeristas, gestores culturales, políticos, comerciales, intermediarios varios, marchantes o comisarios, reivindiquen cuotas de actuación cada vez más importantes dentro de este complicado mundo de las artes plásticas.
Sin duda la tarea del comisario, en el seno de esta peculiar fauna, se configura como una función necesaria. El comisario puede ser el técnico adecuado e independiente que consiga una selección ajustada de fondos, colecciones, obras o artistas, puede ser el profesional que conceda al creador un punto de vista cualificado en materia expositiva, el que se encargue de controlar luces, espacios, disposiciones, diseño, imagen y señalítica, e incluso puede ser un intelectual que quiera desarrollar una idea expresada a través de la creación plástica de otros a los que, hábilmente, habrá elegido.
Sin embargo el problema parece que viene compareciendo, en esta oportunidad, por exceso: ocurre en muchos ámbitos –y las plásticas no iban a ser menos- que, a la vez que determinadas funciones, por el aumento de su complejidad operativa, van ganando autonomía con respecto al resto de profesionales implicados en la actividad, también van abandonando, a la par, las relaciones de jerarquía que debieran serles propias y, al mismo tiempo, algunas referencias esenciales que nunca debieron extraviar.
A la misma y meteórica velocidad con la que se complica la red de relaciones que se teje alrededor de la creación plástica, la figura del comisario, moderno gurú urdidor de todos los tejemanejes artísticos, va ampliando su poderío hasta extremos insospechados. Es cierto que el rol del comisario, con otros nombres y ciertas variaciones, viene de lejos, pero no es menos cierto que su importancia actual, fruto a veces de la necesidad y a veces del esnobismo, trasciende muchos de los límites que, en principio, eran previsibles. Y es que en este cajón de sastre –y en ocasiones desastre- del comisariado de exposiciones, tenemos cabida desde los charlatanes sin sustancia vendedores de motos sin ruedas, hasta los profesionales rigurosos cargados de ideas que, además, saben como materializarlas.
Parece lógico que a medida que las estructuras comienzan a alcanzar un determinado grado de complejidad, las funciones de los profesionales que en ellas intervienen se vayan perfilando, y es evidente que, con la cantidad de sujetos que se relacionan en este sector cada vez más extenso, muchos de los aspectos de las plásticas -y sobre todo los concernientes a su adecuada difusión- escapen de la mano del propio creador. Así nos resulta normal que galeristas, gestores culturales, políticos, comerciales, intermediarios varios, marchantes o comisarios, reivindiquen cuotas de actuación cada vez más importantes dentro de este complicado mundo de las artes plásticas.
Sin duda la tarea del comisario, en el seno de esta peculiar fauna, se configura como una función necesaria. El comisario puede ser el técnico adecuado e independiente que consiga una selección ajustada de fondos, colecciones, obras o artistas, puede ser el profesional que conceda al creador un punto de vista cualificado en materia expositiva, el que se encargue de controlar luces, espacios, disposiciones, diseño, imagen y señalítica, e incluso puede ser un intelectual que quiera desarrollar una idea expresada a través de la creación plástica de otros a los que, hábilmente, habrá elegido.
Sin embargo el problema parece que viene compareciendo, en esta oportunidad, por exceso: ocurre en muchos ámbitos –y las plásticas no iban a ser menos- que, a la vez que determinadas funciones, por el aumento de su complejidad operativa, van ganando autonomía con respecto al resto de profesionales implicados en la actividad, también van abandonando, a la par, las relaciones de jerarquía que debieran serles propias y, al mismo tiempo, algunas referencias esenciales que nunca debieron extraviar.
La utilidad del comisario está fuera de toda cuestión, pero a medida que su tarea va ganando cierta dificultad funcional y su desempeño va adquiriendo cada vez más prestigio, también va olvidando, en muchas ocasiones, por y para qué estaban allí. El comisario debe ofrecer su idea de forma generosa, debe desarrollar sus conceptos, pero siempre colaborando con el artista, ayudándolo y poniéndose al servicio de su fin último: la adecuada selección y difusión de la propuesta, sin incurrir en malformaciones, tan habituales hoy día, como las del comisario-estrella o el comisario artista, donde las autorías no quedan claras, las intenciones menos, las jerarquías se pervierten, los egos se resienten y los objetivos, que debieran ser esenciales, se esfuman.
3.7. El arte es un estado de ánimo. El concepto de pasión.
Creo sinceramente que la mejor crítica es la divertida y poética; no esa otra, fría y algebraica que con el pretexto de explicarlo todo, carece de odio y de amor, se despoja voluntariamente de todo temperamento... En cuanto a la crítica propiamente dicha, espero que los filósofos comprenderán lo que voy a decir: para ser justa, es decir, para tener su razón de ser, la crítica debe ser parcial, apasionada y política; esto es, debe adoptar un punto de vista exclusivo, pero un punto de vista exclusivo que abra al máximo los horizontes[1].
Y es que ya lo decía Tolstoi: El arte es la forma a través de la cual una persona entrega a otras sentimientos de tal manera que se infecten de ellos y los experimenten[2]. Razón no le faltaba: el arte sincero es un estado de ánimo, sin duda, y lo es para quien lo produce, para quien lo consume y, por supuesto, también para quien lo evalúa. Al principio, quizá, sorprende la combinación de estos dos términos -uno de una inmaterialidad tan evidente como el de arte junto a otro ciertamente subjetivo como el de estado de ánimo- la realidad, sin embargo, es que la influencia del segundo concepto sobre el primero lo llena de más contenidos de los que en principio se intuían, dotándolo de una infinita polisemia que se enriquece con cada ser, a cada momento y con cada nueva aportación.
Así, el término arte, se va completando con todos los significados que la percepción de cada individuo -que lo disfruta o padece- le va confiriendo, viéndose además aumentados, mutados o reducidos en función de los biorritmos del sujeto y del instante concreto en el que se encuentra, y generando, finalmente, tantas definiciones de arte –tantas posibles críticas- no sólo como personas existen, sino como estados de ánimo atraviesan. Un subjetivismo en las definiciones, un diccionario personal e intransferible que dota de significados, individuo por individuo, situación por situación, cada una de las cuestiones que durante nuestra vida nos vamos encontrando, arte, por supuesto, incluido.
Y es que el arte puede entenderse, el arte puede explicarse, el arte puede evaluarse pero, sobre todo, debe sentirse, y la misma persona, además, puede sentirlo de mil maneras distintas. Yo soy yo y mis circunstancias, y cuando estoy deprimido, enfadado o enamorado, muchas canciones -que antes no importaban- empiezan a hablar de mí. Con todo ello hemos ido conformando la historia del arte, nuestra propia y casi siempre digna historia del arte: están muchos de los que son, no son todos los que están y, de vez en cuando, volvemos a descubrir algún artista que siempre estuvo allí y no vimos las mil primeras veces.
Pero ante tanto subjetivismo y tan poca objetividad ¿a qué puede recurrir el crítico? ¿dónde está la verdad? ¿Hay algún criterio más o menos general y fiable para desentrañarla? Algunos para encontrarlo apelan a la sinceridad, sin embargo, en muchas ocasiones, parece que falta algo, necesitamos sinceridad, sin duda, pero por encima de todo hace falta sentimiento, pasión, el genuino motor de los actos humanos más insondables.
El afectado por la pasión, el apasionado, es un tipo evidente al que se reconoce fácil, disfruta de casi todo y casi todo lo hace al máximo, su entrega es total y su convicción suprema, esto le sirve para alcanzar los más apoteósicos aciertos pero, también, para cometer los más estrepitosos fallos. Errores más flagrantes que los de cualquiera y, sobre todo, que los de esos mediocres desapasionados que apuestan a no perder, cubiertos, siempre, con un magnífico seguro contratado con la mejor y más cara compañía.
Creo sinceramente que la mejor crítica es la divertida y poética; no esa otra, fría y algebraica que con el pretexto de explicarlo todo, carece de odio y de amor, se despoja voluntariamente de todo temperamento... En cuanto a la crítica propiamente dicha, espero que los filósofos comprenderán lo que voy a decir: para ser justa, es decir, para tener su razón de ser, la crítica debe ser parcial, apasionada y política; esto es, debe adoptar un punto de vista exclusivo, pero un punto de vista exclusivo que abra al máximo los horizontes[1].
Y es que ya lo decía Tolstoi: El arte es la forma a través de la cual una persona entrega a otras sentimientos de tal manera que se infecten de ellos y los experimenten[2]. Razón no le faltaba: el arte sincero es un estado de ánimo, sin duda, y lo es para quien lo produce, para quien lo consume y, por supuesto, también para quien lo evalúa. Al principio, quizá, sorprende la combinación de estos dos términos -uno de una inmaterialidad tan evidente como el de arte junto a otro ciertamente subjetivo como el de estado de ánimo- la realidad, sin embargo, es que la influencia del segundo concepto sobre el primero lo llena de más contenidos de los que en principio se intuían, dotándolo de una infinita polisemia que se enriquece con cada ser, a cada momento y con cada nueva aportación.
Así, el término arte, se va completando con todos los significados que la percepción de cada individuo -que lo disfruta o padece- le va confiriendo, viéndose además aumentados, mutados o reducidos en función de los biorritmos del sujeto y del instante concreto en el que se encuentra, y generando, finalmente, tantas definiciones de arte –tantas posibles críticas- no sólo como personas existen, sino como estados de ánimo atraviesan. Un subjetivismo en las definiciones, un diccionario personal e intransferible que dota de significados, individuo por individuo, situación por situación, cada una de las cuestiones que durante nuestra vida nos vamos encontrando, arte, por supuesto, incluido.
Y es que el arte puede entenderse, el arte puede explicarse, el arte puede evaluarse pero, sobre todo, debe sentirse, y la misma persona, además, puede sentirlo de mil maneras distintas. Yo soy yo y mis circunstancias, y cuando estoy deprimido, enfadado o enamorado, muchas canciones -que antes no importaban- empiezan a hablar de mí. Con todo ello hemos ido conformando la historia del arte, nuestra propia y casi siempre digna historia del arte: están muchos de los que son, no son todos los que están y, de vez en cuando, volvemos a descubrir algún artista que siempre estuvo allí y no vimos las mil primeras veces.
Pero ante tanto subjetivismo y tan poca objetividad ¿a qué puede recurrir el crítico? ¿dónde está la verdad? ¿Hay algún criterio más o menos general y fiable para desentrañarla? Algunos para encontrarlo apelan a la sinceridad, sin embargo, en muchas ocasiones, parece que falta algo, necesitamos sinceridad, sin duda, pero por encima de todo hace falta sentimiento, pasión, el genuino motor de los actos humanos más insondables.
El afectado por la pasión, el apasionado, es un tipo evidente al que se reconoce fácil, disfruta de casi todo y casi todo lo hace al máximo, su entrega es total y su convicción suprema, esto le sirve para alcanzar los más apoteósicos aciertos pero, también, para cometer los más estrepitosos fallos. Errores más flagrantes que los de cualquiera y, sobre todo, que los de esos mediocres desapasionados que apuestan a no perder, cubiertos, siempre, con un magnífico seguro contratado con la mejor y más cara compañía.
[1] Baudelaire, Charles. El Salón y otros escritos sobre arte. A. Machado Libros, Colección La Balsa de la Medusa, Boadilla del Monte, Madrid, 1997.
[2] Tolstoi, Leon Nikolayevitch. Qué es el arte. Editorial Tor, Buenos Aires, Argentina, 1950.
3.6. El hacedor frustrado.
No basta con pensar las cosas, hay que hacerlas. La verdad es que el mundo está lleno de teóricos de salón sin práctica alguna, de críticos viperinos, hacedores frustrados, que se dedican a destruir corrosivamente las producciones de los demás, de eruditos a la violeta cuya erudición es un barniz sin profundidad de todo lo que se debe saber para parecer culto y que, en realidad, lo aprendieron mirando las solapas de los libros que nunca leyeron. Gente que habla de todo sin saber de nada, espíritus pobres que siempre acuden a la censura fácil sobre lo que hace el resto sin realizar lo propio, envidiosos sin fundamento que disfrutan exigiendo lo que ellos mismos no son capaces de dar y tipos que se llenan la boca de infinitas palabras aprendidas y vacías de contenido. No lo duden, son más de los que parecen y están ahí fuera.
Estas sanguijuelas son peligrosas, boicotean lo que egoístamente no les interesa o se convierten en auténticas rémoras para cualquier proyecto, se introducen en ellos ofreciendo sus especulaciones y terminan entorpeciéndolos como parásitos, aprovechándose del esfuerzo ajeno y sin ninguna voluntad de colaborar; hay que evitarlos a toda costa, aunque reconocerlos no es tarea fácil: su mayor habilidad consiste en ocultarse bajo innumerables disfraces y con engañosas y atractivas apariencias.
Lo que está claro es que tener una idea e intentar materializarla con convicción tiene más valor que tener ideas y no realizarlas, e infinitamente más que no tener una miserable idea y dedicarse, en exclusiva, a cuestionar las de los demás: un tipo de críticos amargados en su impotencia, destructores por sistema y sin rigor, porque ellos, para su desgracia y por su propia inutilidad, nunca pudieron construir.
No basta con pensar las cosas, hay que hacerlas. La verdad es que el mundo está lleno de teóricos de salón sin práctica alguna, de críticos viperinos, hacedores frustrados, que se dedican a destruir corrosivamente las producciones de los demás, de eruditos a la violeta cuya erudición es un barniz sin profundidad de todo lo que se debe saber para parecer culto y que, en realidad, lo aprendieron mirando las solapas de los libros que nunca leyeron. Gente que habla de todo sin saber de nada, espíritus pobres que siempre acuden a la censura fácil sobre lo que hace el resto sin realizar lo propio, envidiosos sin fundamento que disfrutan exigiendo lo que ellos mismos no son capaces de dar y tipos que se llenan la boca de infinitas palabras aprendidas y vacías de contenido. No lo duden, son más de los que parecen y están ahí fuera.
Estas sanguijuelas son peligrosas, boicotean lo que egoístamente no les interesa o se convierten en auténticas rémoras para cualquier proyecto, se introducen en ellos ofreciendo sus especulaciones y terminan entorpeciéndolos como parásitos, aprovechándose del esfuerzo ajeno y sin ninguna voluntad de colaborar; hay que evitarlos a toda costa, aunque reconocerlos no es tarea fácil: su mayor habilidad consiste en ocultarse bajo innumerables disfraces y con engañosas y atractivas apariencias.
Lo que está claro es que tener una idea e intentar materializarla con convicción tiene más valor que tener ideas y no realizarlas, e infinitamente más que no tener una miserable idea y dedicarse, en exclusiva, a cuestionar las de los demás: un tipo de críticos amargados en su impotencia, destructores por sistema y sin rigor, porque ellos, para su desgracia y por su propia inutilidad, nunca pudieron construir.
Es verdad que la crítica reflexiva, meditada y razonada, no precisa que el crítico pueda, haya o sepa realizar el objeto de su crítica, pero tampoco es menos cierto que, en el curioso ecosistema de la creación, el crítico comparece, en más ocasiones de las deseables, como un hacedor frustrado que se encarga de criticar con resentimiento lo que nunca alcanzó a realizar. Y es que la amargura de la propia frustración, la impotencia o el fracaso en la consecución de los propios objetivos son malos consejeros para la crítica certera.
3.5. El crítico compadre.
Pero lo poco que pudiera haber tenido de escritor lo he venido perdiendo a medida que mi situación económica se ha vuelto demasiado buena y que mis relaciones sociales aumentan en tal forma que no puedo escribir nada sin ofender a alguno de mis conocidos, o adular sin quererlo a mis protectores y mecenas, que son los más[1]
Con su habitual y breve certeza Augusto Monterroso expresa otro de esos problemas que mediatiza cualquier tipo de creación y que, en mayor medida incluso, afecta a su propia crítica. El crítico critica pero cada vez menos, los críticos, en realidad, nos entretenemos más –en estos tiempos hipersociabilizados que corren- en tejer una compleja red de relaciones, humanas e inhumanas, con quienes nos convienen y con los que convienen a los nuestros, que en razonar y reflexionar sobre lo que el artista nos ofrece, en una continua búsqueda que persigue agradar –de muy distintas formas y con muy variadas intenciones- a todos los que nos rodean y que, por algún concreto motivo, nos interesan.
Diciendo lo que el receptor quiere escuchar vamos ampliando nuestro círculo de amistades –llamémosles colaboradores puntuales o, en los extraños casos de máxima fidelidad, vitales- en una desgraciada cadena de favores que puede ir desde nuestra calle a nuestro barrio, del barrio a nuestra ciudad, de ahí a nuestra provincia, comunidad, país, llegando finalmente –en esta era global que nos ha tocado vivir y como diría el no siempre justamente valorado Buzz Lightyear- hasta el infinito y más allá.
Un problema que se multiplica hasta la endogamia –y ya saben las consecuencias tan funestas que ésta tiene para la descendencia- si el ámbito geográfico en el que se suceden todas estas relaciones es una isla. Un espacio tan limitado que todos terminamos tropezando infinitas veces con las mismas piedras. Unas piedras en las que nos subimos sin escrúpulos, oteando el horizonte, para ver si más allá se divisa algún pedazo de tierra con mejores perspectivas. Unas piedras que no dudamos en arrojar al mar –del olvido- si su altura no nos permite avistar nuestros nuevos objetivos.
Y es que en esta época del deseo, de los mil deseos por minuto, en la que se nos ofrece de todo, lo queremos todo y todo lo queremos ahora; todo dura nada, y el crítico amigo y el artista complaciente, en la mayoría de ocasiones, durarán mientras se sirvan y, cuando dejen de servirse, seguirá siendo la cobardía –aunque no ya la utilidad- la que continuará impidiendo que estos críticos compadres digan lo que verdaderamente piensan y, por supuesto, nunca se atrevieron a pronunciar.
Pero lo poco que pudiera haber tenido de escritor lo he venido perdiendo a medida que mi situación económica se ha vuelto demasiado buena y que mis relaciones sociales aumentan en tal forma que no puedo escribir nada sin ofender a alguno de mis conocidos, o adular sin quererlo a mis protectores y mecenas, que son los más[1]
Con su habitual y breve certeza Augusto Monterroso expresa otro de esos problemas que mediatiza cualquier tipo de creación y que, en mayor medida incluso, afecta a su propia crítica. El crítico critica pero cada vez menos, los críticos, en realidad, nos entretenemos más –en estos tiempos hipersociabilizados que corren- en tejer una compleja red de relaciones, humanas e inhumanas, con quienes nos convienen y con los que convienen a los nuestros, que en razonar y reflexionar sobre lo que el artista nos ofrece, en una continua búsqueda que persigue agradar –de muy distintas formas y con muy variadas intenciones- a todos los que nos rodean y que, por algún concreto motivo, nos interesan.
Diciendo lo que el receptor quiere escuchar vamos ampliando nuestro círculo de amistades –llamémosles colaboradores puntuales o, en los extraños casos de máxima fidelidad, vitales- en una desgraciada cadena de favores que puede ir desde nuestra calle a nuestro barrio, del barrio a nuestra ciudad, de ahí a nuestra provincia, comunidad, país, llegando finalmente –en esta era global que nos ha tocado vivir y como diría el no siempre justamente valorado Buzz Lightyear- hasta el infinito y más allá.
Un problema que se multiplica hasta la endogamia –y ya saben las consecuencias tan funestas que ésta tiene para la descendencia- si el ámbito geográfico en el que se suceden todas estas relaciones es una isla. Un espacio tan limitado que todos terminamos tropezando infinitas veces con las mismas piedras. Unas piedras en las que nos subimos sin escrúpulos, oteando el horizonte, para ver si más allá se divisa algún pedazo de tierra con mejores perspectivas. Unas piedras que no dudamos en arrojar al mar –del olvido- si su altura no nos permite avistar nuestros nuevos objetivos.
Y es que en esta época del deseo, de los mil deseos por minuto, en la que se nos ofrece de todo, lo queremos todo y todo lo queremos ahora; todo dura nada, y el crítico amigo y el artista complaciente, en la mayoría de ocasiones, durarán mientras se sirvan y, cuando dejen de servirse, seguirá siendo la cobardía –aunque no ya la utilidad- la que continuará impidiendo que estos críticos compadres digan lo que verdaderamente piensan y, por supuesto, nunca se atrevieron a pronunciar.
3.4. Las verborreas interpretativas.
En cierta medida, los críticos ingeniosos encontraron en la cultura de la apropiación el tipo de manipulación de signos que les convenía, los trucos y parodias que daban juego para la interpretosis[1].
Esta interpretosis a la que tan clarividentemente se refiere Fernando Castro Florez, mitad interpretación y mitad halitosis, es una de las expresiones más evidentes de la simbiosis perversa en la que, beneficiando a ambos pero confundiendo al resto, a veces concurren algunos críticos en connivencia con ciertos artistas sin excesivos argumentos.
Creadores plásticos sin apenas contenidos –y más o menos azarosos- que tienen como misión primera generar los mimbres con los que estos críticos mercenarios confeccionan el cesto de sus especulaciones, llenando las páginas de palabras, muchas vacías y redundantes, en un obcecado y comercial afán por lucirse, a la par que, sin dudarlo, cargan de razones una obra irracional, y de sustancia unas piezas que comparecen, en muchas ocasiones, como meramente insustanciales.
Un provecho mutuo, como buena simbiosis, que no se preocupa del resto y que deja al lector incauto –y al público en general- enredado en una maraña de ideas y palabras, tejida, básicamente, para reforzar la debilidad creativa del artista, mientras que el crítico construye, sin piedad, el argumentario que le acompañará de por vida, que venderá al mejor postor y que acomodará a la obra o, en su caso, a los deseos del próximo comitente.
Una peculiar suerte de mentiras encadenadas donde los unos oyen lo que siempre desearon oír sobre su obra -y nunca hubieran conseguido imaginarse- mientras los otros se regodean de su verbo certero y de sus polivalentes conceptos puestos al servicio de cualquiera; y dejando ambos, tras de sí, un reguero de consumidores de arte engañados por el resplandor de la letra impresa y por la potencia de los posibles títulos –académicos o no- que avalan sus respectivas producciones.
[1] Castro Florez, Fernando. “¡Qué pantano!” en Espai Quatre 05, Ajuntament de Palma, Palma de Mallorca, 2006, p.168.
En cierta medida, los críticos ingeniosos encontraron en la cultura de la apropiación el tipo de manipulación de signos que les convenía, los trucos y parodias que daban juego para la interpretosis[1].
Esta interpretosis a la que tan clarividentemente se refiere Fernando Castro Florez, mitad interpretación y mitad halitosis, es una de las expresiones más evidentes de la simbiosis perversa en la que, beneficiando a ambos pero confundiendo al resto, a veces concurren algunos críticos en connivencia con ciertos artistas sin excesivos argumentos.
Creadores plásticos sin apenas contenidos –y más o menos azarosos- que tienen como misión primera generar los mimbres con los que estos críticos mercenarios confeccionan el cesto de sus especulaciones, llenando las páginas de palabras, muchas vacías y redundantes, en un obcecado y comercial afán por lucirse, a la par que, sin dudarlo, cargan de razones una obra irracional, y de sustancia unas piezas que comparecen, en muchas ocasiones, como meramente insustanciales.
Un provecho mutuo, como buena simbiosis, que no se preocupa del resto y que deja al lector incauto –y al público en general- enredado en una maraña de ideas y palabras, tejida, básicamente, para reforzar la debilidad creativa del artista, mientras que el crítico construye, sin piedad, el argumentario que le acompañará de por vida, que venderá al mejor postor y que acomodará a la obra o, en su caso, a los deseos del próximo comitente.
Una peculiar suerte de mentiras encadenadas donde los unos oyen lo que siempre desearon oír sobre su obra -y nunca hubieran conseguido imaginarse- mientras los otros se regodean de su verbo certero y de sus polivalentes conceptos puestos al servicio de cualquiera; y dejando ambos, tras de sí, un reguero de consumidores de arte engañados por el resplandor de la letra impresa y por la potencia de los posibles títulos –académicos o no- que avalan sus respectivas producciones.
[1] Castro Florez, Fernando. “¡Qué pantano!” en Espai Quatre 05, Ajuntament de Palma, Palma de Mallorca, 2006, p.168.
3.3. El deslumbrante resplandor de lo nuevo.
En la prensa los especialistas han dejado de forma paulatina de emitir juicios argumentados para dedicarse a describir las obras o a explicar su elaboración, porque lo que cuenta hoy en día ya no es la obra en sí, sino el proceso creador del artista. Lo importante es apostar por lo nuevo y justificarlo, sin cuestionar su contenido, ya sean las rayas de Daniel Buren, los platos rotos de Julian Schnabel o la ternera en formol de Damien Hirst[1].
La tentación de lo nuevo, de las últimas tendencias, puede deslumbrar hasta la ceguera con su potente estallido inicial. Ni artistas, ni críticos, ni por supuesto espectadores, están a salvo de esta explosión perturbadora que puede arrastrarles, influyéndoles en su creación, confundiéndoles en su evaluación y embriagándoles con su novedad. Es evidente que lo nuevo no tiene porque ser malo, pero también es cierto que la novedad da un plus seductor que luego puede no corresponderse con el verdadero vigor del recién parido concepto.
Uno de esos lugares comunes que contiene la crítica artística, y que sirve sin duda para resolver cualquier incertidumbre, es el que se refiere a la perdurabilidad de las obras en la historia, a su vigencia y a como el paso de los años irá afectando a su modernidad. La convención, no exenta de verdad, señala que por las creaciones de calidad el tiempo transcurre de manera menos evidente, sin apenas afectar su genuina esencia y manteniendo gran parte de los valores que la definían y definen como una pieza actual. El problema concurre en las obras cuyo desfase se pone de manifiesto notoriamente, este desajuste es el encargado de descubrir artistas que se conformaron con seguir modas y esnobismos de relumbrón y que prometieron, en su salida, mucho más de lo que terminaron cumpliendo.
En la prensa los especialistas han dejado de forma paulatina de emitir juicios argumentados para dedicarse a describir las obras o a explicar su elaboración, porque lo que cuenta hoy en día ya no es la obra en sí, sino el proceso creador del artista. Lo importante es apostar por lo nuevo y justificarlo, sin cuestionar su contenido, ya sean las rayas de Daniel Buren, los platos rotos de Julian Schnabel o la ternera en formol de Damien Hirst[1].
La tentación de lo nuevo, de las últimas tendencias, puede deslumbrar hasta la ceguera con su potente estallido inicial. Ni artistas, ni críticos, ni por supuesto espectadores, están a salvo de esta explosión perturbadora que puede arrastrarles, influyéndoles en su creación, confundiéndoles en su evaluación y embriagándoles con su novedad. Es evidente que lo nuevo no tiene porque ser malo, pero también es cierto que la novedad da un plus seductor que luego puede no corresponderse con el verdadero vigor del recién parido concepto.
Uno de esos lugares comunes que contiene la crítica artística, y que sirve sin duda para resolver cualquier incertidumbre, es el que se refiere a la perdurabilidad de las obras en la historia, a su vigencia y a como el paso de los años irá afectando a su modernidad. La convención, no exenta de verdad, señala que por las creaciones de calidad el tiempo transcurre de manera menos evidente, sin apenas afectar su genuina esencia y manteniendo gran parte de los valores que la definían y definen como una pieza actual. El problema concurre en las obras cuyo desfase se pone de manifiesto notoriamente, este desajuste es el encargado de descubrir artistas que se conformaron con seguir modas y esnobismos de relumbrón y que prometieron, en su salida, mucho más de lo que terminaron cumpliendo.
3.2. Sobre el virtuosismo técnico, cierta abstracción y la tormenta tecnológica.
Los grandes acontecimientos tecnológicos pueden cambiar nuestras vidas pero no crearán una nueva forma de arte. Pueden, como mucho, crear una nueva generación de críticos que dirán: “¡es arte!”[1].
Aunque parece claro que, en los tiempos que corren, no es necesario que la obra artística responda siempre a criterios de excelencia técnica, si que parece imprescindible conocer y controlar un lenguaje para poder destruirlo posteriormente. Ningún analfabeto musical se debe permitir el lujo de aporrear una sola tecla de un piano y decir que hace, sin más, música minimalista; así mismo, ningún artista plástico puede deconstruir lo que nunca supo construir y tratar de defenderlo como si de una profunda investigación se tratara. El camino hacia la abstracción –y no hablamos sólo de pintura- puede confundir sobre determinadas calidades técnicas y, aunque la capacidad de abstraer está en manos del creador más sensible, la crítica no debe olvidarse de que una abstracción simulada puede ser, también, el recurso del incapaz.
Los grandes acontecimientos tecnológicos pueden cambiar nuestras vidas pero no crearán una nueva forma de arte. Pueden, como mucho, crear una nueva generación de críticos que dirán: “¡es arte!”[1].
Aunque parece claro que, en los tiempos que corren, no es necesario que la obra artística responda siempre a criterios de excelencia técnica, si que parece imprescindible conocer y controlar un lenguaje para poder destruirlo posteriormente. Ningún analfabeto musical se debe permitir el lujo de aporrear una sola tecla de un piano y decir que hace, sin más, música minimalista; así mismo, ningún artista plástico puede deconstruir lo que nunca supo construir y tratar de defenderlo como si de una profunda investigación se tratara. El camino hacia la abstracción –y no hablamos sólo de pintura- puede confundir sobre determinadas calidades técnicas y, aunque la capacidad de abstraer está en manos del creador más sensible, la crítica no debe olvidarse de que una abstracción simulada puede ser, también, el recurso del incapaz.
Pero no sólo la abstracción distorsiona la evaluación de la técnica. El imparable torbellino tecnológico que colma de posibilidades la creación plástica y satisface casi todas las expectativas del artista que, en ocasiones, comparece cegado por la increíble capacidad de los medios, también puede confundir sobre qué parte es propia de la destreza del creador y cuál deriva de la propia potencia del medio. El arte se convierte en algo superfluo cuando se pone al servicio de la técnica, asumiendo las coordenadas que el medio le dicta y sometiendo sus formas y contenidos a los propios de la tecnología empleada, mientras que el artista va anulando su autoría a medida que, en lugar de controlar el medio, el medio le controla a él.
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[1] Orson Welles
3.1 La pugna entre concepto y estética. La exaltación de lo feo.
La historia del arte y su crítica, en una eterna y compleja espiral, va alternando la elección de su actor protagonista entre la forma y el contenido: épocas donde el concepto de belleza -la estética que le es propia y la apariencia que la manifiesta- priman sobre la idea que contienen, permutan con otras en que lo fundamental es lo que se dice. Y es que durante siglos, entre estos dos polos, ha ido oscilando el diapasón de la creación artística, alcanzando, en una suerte de continua e imparable mutación, gran parte de las infinitas combinaciones que entre ambos pueden darse.
En el arte actual, más conceptual que estético, suele vincularse el arte mayor a creaciones donde la idea y el contenido predominan sobre las formas que el artista emplea para transmitirlos; es por ello que las expresiones plásticas donde se prefiere la belleza por sí misma quedan vinculadas -más de lo que sería deseable y en más oportunidades de las ciertas- a creaciones de tendencia, de diseño o a un puro esteticismo, muchas veces usando estos conceptos por parte de la crítica con un evidente desdén, algunas de manera justificada y otras no tanto.
En el arte actual, más conceptual que estético, suele vincularse el arte mayor a creaciones donde la idea y el contenido predominan sobre las formas que el artista emplea para transmitirlos; es por ello que las expresiones plásticas donde se prefiere la belleza por sí misma quedan vinculadas -más de lo que sería deseable y en más oportunidades de las ciertas- a creaciones de tendencia, de diseño o a un puro esteticismo, muchas veces usando estos conceptos por parte de la crítica con un evidente desdén, algunas de manera justificada y otras no tanto.
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Es cierto que el objeto artístico no tiene por que ser bello pero parece que, en ocasiones, se busca lo feo por el mero hecho de no incurrir en la belleza, se le tiene pavor a lo bello para no caer en la cursilería y se prefiere lo deliberadamente feo, violento, repugnante, hortera o simplemente insulso, en un afán malentendido de epatar -por exceso o defecto- y huyendo como posesos del concepto tradicional de belleza. El crítico muerde, a veces, este anzuelo, confundiendo lo que en realidad es una fealdad vacía de contenidos, con una novedosa transgresión quebrantadora de las leyes de la estética o de lo políticamente correcto.
3. El crítico y su perturbador y extraño papel.El arte contemporáneo no podrá pasar ya de la complacencia de esos críticos de arte que nos dirán qué es el arte, sencillamente porque el arte se habrá convertido en desconocido[1].
La contemporaneidad, en una evolución potente e incontenible de medios, técnicas, tecnologías, información y conocimientos, va extendiendo y multiplicando sus infinitos brazos. Una singular revolución que no sólo nos aporta innumerables posibilidades, si no que también nos roba cierto grado de certeza: todo está al alcance de cualquiera, pero los criterios para su asimilación, su crítica o su disfrute, son cada vez más difusos, la mentira está ahí fuera y sus disfraces son cada vez más convincentes.
Y es que desde hace algún tiempo la evaluación de las piezas de arte se ha separado del monopolio exclusivo que ejercían valores supuestamente objetivos –que en cierta medida facilitaban su análisis- como la belleza o la calidad técnica. Todo ello sigue existiendo, no hay duda, pero además comparecen otros factores entre los que destaca la mera expresión de una idea o la plasmación sin más de un concepto sin necesidad de una justificación estética ni un concreto virtuosismo técnico. Arte puede ser cualquier cosa o, quizá, casi ninguna, y esta heterogeneidad -auténtico exponente de la multiplicidad del arte contemporáneo- unida a los afectos, querencias e intereses de los propios críticos, son los principales aspectos que pueden dificultar su labor.
El otrora poderoso papel del crítico de arte formador de conciencias -intelectuales y estéticas- que ayudaba en los salones de pintura a desentrañar la irrupción del arte moderno, ha pasado a ocupar una posición más ambigua: el arte contemporáneo nos ha sumido en un estado de duda sobre los criterios para su evaluación, poniendo en cuarentena la credibilidad de las opiniones que sobre este tema se vierten. En el texto Los cornudos del viejo arte moderno[2], Salvador Dalí señalaba, con clarividencia, cuatro de esas mentiras con las que los críticos de arte -y con ellos todo el carro del que tiran- habían sido engañados por la modernidad: por la fealdad, por lo moderno, por la técnica y por lo abstracto. Cuatro cuernos bien puestos que el arte contemporáneo le había colocado a los sesudos críticos y que dejaban patentes la inconsistencia[3] de los nuevos criterios para la evaluación de las obras de arte.
Es por ello que una de las mayores dificultades que encontramos en el peculiar y complejo panorama del arte contemporáneo y, por supuesto, de su crítica, reside en la necesidad de diferenciar todas estas falsedades que, acompañando alguna verdad, comparecen en este singular mundo. Las intenciones de estas mentiras pertenecen a un variado catálogo, prácticamente insondable, donde se dan cita imposturas como las de dotar de contenido conceptual un determinado descubrimiento estético, alcanzar un refinamiento teórico del que se carece casi por completo, ver más allá de lo que realmente se ha visto, aparentar lo que no se es, camuflar el azar como si fuera una profunda y reflexiva investigación, acomodar la propia obra a los gustos de la moda, dejarse seducir por la tecnología sin atender al contenido, buscar lo feo o lo desagradable con el único ánimo de impactar, permitir el perverso compadreo entre crítico y artista, manipular la crítica en base a intereses comerciales o, simplemente, crear lo que otros quieren que sea creado y no lo que, en realidad, uno mismo está buscando. El crítico a veces tropieza –otras cae deliberadamente- en estas situaciones y, no siempre, es capaz de salir airoso.
[1] Virilio, Paul. Lo que viene, Editorial Arena, Madrid, 2005, p.51.
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[2] Dalí, Salvador. Los cornudos del viejo arte moderno, Tusquets editores, Barcelona, 1990.
[3] Sobre esta pérdida de consistencia Charles Saatchi señala en “El coleccionista”: Ahora disfrutamos del espectáculo que ofrecen los críticos al desmayarse de placer ante la obra de un artista, una vez que su respetabilidad ha sido confirmada por consenso y por una exposición de alta categoría, la misma obra del artista que habían ignorado o ridiculizado diez años antes. Deben vivir angustiados con que una mala bestia publique sus recortes de antaño. (Texto recogido en Coleccionar arte contemporáneo de Adam Lindemann, Taschen, Colonia, 2006, p216).
[2] Dalí, Salvador. Los cornudos del viejo arte moderno, Tusquets editores, Barcelona, 1990.
[3] Sobre esta pérdida de consistencia Charles Saatchi señala en “El coleccionista”: Ahora disfrutamos del espectáculo que ofrecen los críticos al desmayarse de placer ante la obra de un artista, una vez que su respetabilidad ha sido confirmada por consenso y por una exposición de alta categoría, la misma obra del artista que habían ignorado o ridiculizado diez años antes. Deben vivir angustiados con que una mala bestia publique sus recortes de antaño. (Texto recogido en Coleccionar arte contemporáneo de Adam Lindemann, Taschen, Colonia, 2006, p216).
2.3. El caso europeo. Diferencias en el consumo del arte entre la Europa mediterránea y la Europa septentrional.
Todas las generalizaciones, como esta que ahora mismo escribo, tienen un gran componente de mentira; de hecho son los tópicos, auténticos aristócratas del mundo de las generalizaciones, los encargados de definir, desde cierta falsedad, las diferentes culturas, nacionalidades y regionalismos a base de una sorprendente combinación de realidad, banalidades, tradición, arquetipos y rencillas vecinales. Un lugar común de estos tópicos es señalar el talante individualista y egocéntrico de los latinos, de los mediterráneos, y solventar la descripción para centroeuropeos y escandinavos expresando su respeto hacia la cosa común, su interés por el bien público, su exquisita educación en la relación colectiva y su inmejorable predisposición para el trabajo en equipo.
Los europeos meridionales somos una especie singular que posee algunos de los atributos más peculiares de nuestro continente. En España, uno de los principales exponentes de esta personalidad latina y mediterránea -y a pesar de las múltiples nacionalidades que la componen- se pueden apreciar muchos de estos caracteres diferenciales, en parte tópicos insufribles y generalizaciones vacías y, en otra, verdades palpables y evidentes. Uno de estos habituales tópicos medio verdad dice que, el nuestro, es un país donde abunda el sibarita, una estirpe de bon vivant que ha aprendido, sin mucho esfuerzo, el arte de disfrutar de la vida: nuestra gastronomía, nuestra tendencia a trasnochar con cualquier excusa, nuestra afición por la fiesta, la siesta, el sol, la playa, la belleza, las artes y cualquier otra manifestación cultural o de ocio, nos coloca en uno de los primeros puestos de este exclusivo y epicúreo escalafón de gourmet.
Pero en cuestiones, no ya de arte, si no de su difusión y exhibición, nuestra habitual intuición para detectar el placer en potencia y acomodarlo a nuestro deleite, creando espacios lo más adecuados posibles para su disfrute, queda, por lo menos, en entredicho. Efectivamente, en lo que se refiere a estos centros mediadores -llámense museos o no- las barreras que se interponen entre el espectador y el arte son, en muchas ocasiones, evidentes. Nuestros museos -llamémosles en genérico y definitivamente museos- parecen ajustarse mejor a su labor conservadora, catalogadora y meramente exhibidora, que a la dimensión humana que también les es propia: el uso y disfrute público del arte y de la oferta que debería serle complementaria.
Aquí, muchos, asocian la visita a un centro expositivo con una experiencia aburrida y estática, y es precisamente este tedio contra lo que primero deben luchar estos lugares. El Museums Quartier de Viena, por ejemplo, nos señala un camino multidisciplinar y mestizo para salvar este problema, configurando, para ello, un enorme espacio común, híbrido y dinámico, donde el MUMOK, el Leopold Museum y la Kunsthalle, tres de los centros artísticos más importantes de la ciudad, se interrelacionan con ofertas tan variadas como salas de conciertos, cine, bar nocturno con cabina de DJ, cafeterías, restaurantes, librerías especializadas, galerías privadas y espacios alternativos de arte, tiendas de diseño y diseñadores de todo tipo, en un auténtico complejo de ocio cultural de calidad, que conecta, a la perfección, con los parámetros de la sociedad actual: una oferta plural que permite desde un consumo en pequeñas dosis hasta aprovechamientos mucho más sosegados y profundos.
Pero esta dimensión humana se habilita, no sólo con esta poliédrica oferta, si no con cierta sensibilidad en otras cuestiones adyacentes como son los horarios o los servicios complementarios: propuestas culturales al caer la tarde e, incluso, con nocturnidad y alevosía; decisiones como la de Berlín, Viena o Amsterdam de abrir los espacios, al menos una vez por semana, en un horario mucho más amplio; o centros como el Hamburger Bahnhof de Berlín en el que el propio recorrido expositivo se intercala con apetecibles cafeterías en las que descansar de tanto y buen arte; o museos en los que, al final del camino, encuentras un acogedor espacio con confortables sillones en los que poder tomarte un té mientras consultas todas las publicaciones que el centro ofrece -por cierto sin esa cuerdecita que suele atarlas a las mesas de nuestros museos-… factores todos que terminan de perfilar esta adecuada sensibilidad humanista: con el hombre y por el hombre.
Puede ser que sea la diferencia de talantes, un planteamiento más colectivo del disfrute de la cultura como bien público o un respeto bien entendido de los derechos de uso del prójimo, lo que les ha permitido alcanzar esta concepción del arte, y su consumo, más completa. Nosotros, de momento, estamos a una considerable distancia de ellos en lo que a gestión y, fundamentalmente, concepción de estos espacios se refiere y, la realidad, es que todavía nos queda cierto camino por recorrer.
Todas las generalizaciones, como esta que ahora mismo escribo, tienen un gran componente de mentira; de hecho son los tópicos, auténticos aristócratas del mundo de las generalizaciones, los encargados de definir, desde cierta falsedad, las diferentes culturas, nacionalidades y regionalismos a base de una sorprendente combinación de realidad, banalidades, tradición, arquetipos y rencillas vecinales. Un lugar común de estos tópicos es señalar el talante individualista y egocéntrico de los latinos, de los mediterráneos, y solventar la descripción para centroeuropeos y escandinavos expresando su respeto hacia la cosa común, su interés por el bien público, su exquisita educación en la relación colectiva y su inmejorable predisposición para el trabajo en equipo.
Los europeos meridionales somos una especie singular que posee algunos de los atributos más peculiares de nuestro continente. En España, uno de los principales exponentes de esta personalidad latina y mediterránea -y a pesar de las múltiples nacionalidades que la componen- se pueden apreciar muchos de estos caracteres diferenciales, en parte tópicos insufribles y generalizaciones vacías y, en otra, verdades palpables y evidentes. Uno de estos habituales tópicos medio verdad dice que, el nuestro, es un país donde abunda el sibarita, una estirpe de bon vivant que ha aprendido, sin mucho esfuerzo, el arte de disfrutar de la vida: nuestra gastronomía, nuestra tendencia a trasnochar con cualquier excusa, nuestra afición por la fiesta, la siesta, el sol, la playa, la belleza, las artes y cualquier otra manifestación cultural o de ocio, nos coloca en uno de los primeros puestos de este exclusivo y epicúreo escalafón de gourmet.
Pero en cuestiones, no ya de arte, si no de su difusión y exhibición, nuestra habitual intuición para detectar el placer en potencia y acomodarlo a nuestro deleite, creando espacios lo más adecuados posibles para su disfrute, queda, por lo menos, en entredicho. Efectivamente, en lo que se refiere a estos centros mediadores -llámense museos o no- las barreras que se interponen entre el espectador y el arte son, en muchas ocasiones, evidentes. Nuestros museos -llamémosles en genérico y definitivamente museos- parecen ajustarse mejor a su labor conservadora, catalogadora y meramente exhibidora, que a la dimensión humana que también les es propia: el uso y disfrute público del arte y de la oferta que debería serle complementaria.
Aquí, muchos, asocian la visita a un centro expositivo con una experiencia aburrida y estática, y es precisamente este tedio contra lo que primero deben luchar estos lugares. El Museums Quartier de Viena, por ejemplo, nos señala un camino multidisciplinar y mestizo para salvar este problema, configurando, para ello, un enorme espacio común, híbrido y dinámico, donde el MUMOK, el Leopold Museum y la Kunsthalle, tres de los centros artísticos más importantes de la ciudad, se interrelacionan con ofertas tan variadas como salas de conciertos, cine, bar nocturno con cabina de DJ, cafeterías, restaurantes, librerías especializadas, galerías privadas y espacios alternativos de arte, tiendas de diseño y diseñadores de todo tipo, en un auténtico complejo de ocio cultural de calidad, que conecta, a la perfección, con los parámetros de la sociedad actual: una oferta plural que permite desde un consumo en pequeñas dosis hasta aprovechamientos mucho más sosegados y profundos.
Pero esta dimensión humana se habilita, no sólo con esta poliédrica oferta, si no con cierta sensibilidad en otras cuestiones adyacentes como son los horarios o los servicios complementarios: propuestas culturales al caer la tarde e, incluso, con nocturnidad y alevosía; decisiones como la de Berlín, Viena o Amsterdam de abrir los espacios, al menos una vez por semana, en un horario mucho más amplio; o centros como el Hamburger Bahnhof de Berlín en el que el propio recorrido expositivo se intercala con apetecibles cafeterías en las que descansar de tanto y buen arte; o museos en los que, al final del camino, encuentras un acogedor espacio con confortables sillones en los que poder tomarte un té mientras consultas todas las publicaciones que el centro ofrece -por cierto sin esa cuerdecita que suele atarlas a las mesas de nuestros museos-… factores todos que terminan de perfilar esta adecuada sensibilidad humanista: con el hombre y por el hombre.
Puede ser que sea la diferencia de talantes, un planteamiento más colectivo del disfrute de la cultura como bien público o un respeto bien entendido de los derechos de uso del prójimo, lo que les ha permitido alcanzar esta concepción del arte, y su consumo, más completa. Nosotros, de momento, estamos a una considerable distancia de ellos en lo que a gestión y, fundamentalmente, concepción de estos espacios se refiere y, la realidad, es que todavía nos queda cierto camino por recorrer.
2.2. ¿Un problema de desconocimiento de los protocolos adecuados para el uso y disfrute del arte?
Contestando a esa inaccesibilidad del arte, es queja habitual de ciertos profesionales de la cosa artística, el señalar que el espectador, el público en general, no dispone de un conocimiento adecuado de los protocolos que son apropiados para el disfrute del arte, viéndolo como una manifestación algo lejana y de la que suelen desconocer sus, llamémosle, instrucciones de uso. Esta reivindicación se concentra principalmente en algunas cuestiones fundamentales: la escasa sensibilidad educativa que, sobre este tema, se recoge en los actuales planes de estudio, la poca cobertura que se da a determinadas propuestas plásticas y, lo que es igual de importante, la escasa difusión sobre cuáles son las maneras de emprender un satisfactorio consumo de las mismas.
Sin embargo, es posible que no se trate tanto de indagar sobre si el público conoce el protocolo adecuado para el disfrute del arte, sino más bien, si los profesionales del arte dominamos con solvencia y aplicamos de forma conveniente estos parámetros. El arte es un ente lo suficientemente complejo y se trata de un producto con unas características tan singulares en su elaboración, exhibición, evaluación, formas y precio, que corre el riesgo de condicionar negativamente, y a priori, su propio consumo. Si a todas estas dificultades se le unen unos profesionales de la cosa artística -que haberlos los hay- con una concepción menos democrática y más elitista del asunto o, simplemente, mal preparados, la desconexión con el público está garantizada.
Contestando a esa inaccesibilidad del arte, es queja habitual de ciertos profesionales de la cosa artística, el señalar que el espectador, el público en general, no dispone de un conocimiento adecuado de los protocolos que son apropiados para el disfrute del arte, viéndolo como una manifestación algo lejana y de la que suelen desconocer sus, llamémosle, instrucciones de uso. Esta reivindicación se concentra principalmente en algunas cuestiones fundamentales: la escasa sensibilidad educativa que, sobre este tema, se recoge en los actuales planes de estudio, la poca cobertura que se da a determinadas propuestas plásticas y, lo que es igual de importante, la escasa difusión sobre cuáles son las maneras de emprender un satisfactorio consumo de las mismas.
Sin embargo, es posible que no se trate tanto de indagar sobre si el público conoce el protocolo adecuado para el disfrute del arte, sino más bien, si los profesionales del arte dominamos con solvencia y aplicamos de forma conveniente estos parámetros. El arte es un ente lo suficientemente complejo y se trata de un producto con unas características tan singulares en su elaboración, exhibición, evaluación, formas y precio, que corre el riesgo de condicionar negativamente, y a priori, su propio consumo. Si a todas estas dificultades se le unen unos profesionales de la cosa artística -que haberlos los hay- con una concepción menos democrática y más elitista del asunto o, simplemente, mal preparados, la desconexión con el público está garantizada.
Somos nosotros -los que nos dedicamos a esto de la plástica- los que debemos conocer sin ambages el protocolo adecuado, coger de la mano a quién visite nuestras propuestas, empatizar con él, acomodarnos a su nivel -que para eso somos los profesionales- y tratar de que su disfrute del arte se ajuste a sus necesidades y al propio concepto. Una tarea que debiera ser evidente, máxime si entendemos que una de las principales definiciones del concepto de arte se refiere, ni más ni menos, a la comunicación.
2.1. ¿Un problema de accesibilidad?
El debate sobre el arte contemporáneo, sobre el arte más rabiosamente moderno, lleva tiempo configurándose en torno a la accesibilidad del gran público a las formas y contenidos que los artistas plantean en sus piezas. Es una realidad evidente que un gran sector de la población considera que las obras de arte actuales, y los artistas que las realizan, han establecido cierta distancia, deliberada o involuntaria, entre ellos y sus espectadores, mientras que los críticos y galeristas -que debían intermediar en esta relación entre el público y el artista- confunden casi en igual número de ocasiones como en las que deberían ayudar[1].
Y es que lo que precisa el arte contemporáneo son artistas, críticos y galeristas puente que nos expresen su personal visión de la realidad, de las cosas que les interesan, acercándolas y ayudándonos a entenderlas ¡basta de profesionales-muro que se regocijan de su propia complejidad! necesitamos gente que nos enseñe y que nos estimule, es válido y aconsejable que se nos rete para conseguir estos objetivos, pero este desafío debe ser con la vocación de que podamos resolverlo, no con el ánimo de vencernos desde una supuesta superioridad intelectual, tratando temas inalcanzables y extraordinariamente complejos; en realidad, no hay victoria más estúpida que la que produce un extraordinario desgaste y, además, no consigue sus verdaderos objetivos.
Efectivamente, en una evolución que tendría que ser habitual y, por desgracia, no lo es tanto, el artista sabio, el que controla los conceptos, la estética, la técnica y el oficio, nos debería hacer disfrutar o sufrir en una medida similar a la que, él mismo, disfruta o sufre en su proceso creativo. Aunque es cierto que la plástica no debe limitarse a parámetros comunicativos –el arte es una necesidad expresiva pero no tiene por que ir en búsqueda de un interlocutor- no es menos cierto que es el creador desinhibido, el que por su propia experiencia ha comprendido que la obra no se resiente si la ofrece y el que ha entendido que sus piezas no pierden intelectualidad si las facilita, el que, en muchas ocasiones, termina desarrollando un camino creativo más atractivo y completo, proponiendo un interesante diálogo entre su obra y el espectador. Y son, precisamente, los artistas de sólida trayectoria –los que por sus amplios conocimientos comienzan a darse cuenta de que apenas saben nada- quienes pueden permitirse acercar sus piezas al público, enriqueciéndolas y enriqueciéndose con el intercambio de ideas y emociones que esta comunicación lleva pareja y confiriendo a su arte cierta utilidad que, lejos de vulgarizarlo, lo perfecciona.
El debate sobre el arte contemporáneo, sobre el arte más rabiosamente moderno, lleva tiempo configurándose en torno a la accesibilidad del gran público a las formas y contenidos que los artistas plantean en sus piezas. Es una realidad evidente que un gran sector de la población considera que las obras de arte actuales, y los artistas que las realizan, han establecido cierta distancia, deliberada o involuntaria, entre ellos y sus espectadores, mientras que los críticos y galeristas -que debían intermediar en esta relación entre el público y el artista- confunden casi en igual número de ocasiones como en las que deberían ayudar[1].
Y es que lo que precisa el arte contemporáneo son artistas, críticos y galeristas puente que nos expresen su personal visión de la realidad, de las cosas que les interesan, acercándolas y ayudándonos a entenderlas ¡basta de profesionales-muro que se regocijan de su propia complejidad! necesitamos gente que nos enseñe y que nos estimule, es válido y aconsejable que se nos rete para conseguir estos objetivos, pero este desafío debe ser con la vocación de que podamos resolverlo, no con el ánimo de vencernos desde una supuesta superioridad intelectual, tratando temas inalcanzables y extraordinariamente complejos; en realidad, no hay victoria más estúpida que la que produce un extraordinario desgaste y, además, no consigue sus verdaderos objetivos.
Efectivamente, en una evolución que tendría que ser habitual y, por desgracia, no lo es tanto, el artista sabio, el que controla los conceptos, la estética, la técnica y el oficio, nos debería hacer disfrutar o sufrir en una medida similar a la que, él mismo, disfruta o sufre en su proceso creativo. Aunque es cierto que la plástica no debe limitarse a parámetros comunicativos –el arte es una necesidad expresiva pero no tiene por que ir en búsqueda de un interlocutor- no es menos cierto que es el creador desinhibido, el que por su propia experiencia ha comprendido que la obra no se resiente si la ofrece y el que ha entendido que sus piezas no pierden intelectualidad si las facilita, el que, en muchas ocasiones, termina desarrollando un camino creativo más atractivo y completo, proponiendo un interesante diálogo entre su obra y el espectador. Y son, precisamente, los artistas de sólida trayectoria –los que por sus amplios conocimientos comienzan a darse cuenta de que apenas saben nada- quienes pueden permitirse acercar sus piezas al público, enriqueciéndolas y enriqueciéndose con el intercambio de ideas y emociones que esta comunicación lleva pareja y confiriendo a su arte cierta utilidad que, lejos de vulgarizarlo, lo perfecciona.
[1] Así Charles Saatchi señala en “El coleccionista”: A mí me interesa todo aquello que ayude al arte contemporáneo a llegar a un público más numeroso. Sin embargo, a veces una muestra es tan deprimente que desalienta a los visitantes. Muchos comisarios, e incluso el curioso jurado del Premio Turner, producen exposiciones que carecen de todo atractivo visual y exhiben su “profunda” impenetrabilidad como una medalla de honor. Al hacerlo, socavan todos los esfuerzos por alentar al público a aceptar el arte nuevo. (Texto recogido en Coleccionar arte contemporáneo de Adam Lindemann, Taschen, Colonia, 2006, p.216).
2. El público y su ausencia.
La culpa es nuestra, algunos artistas, galeristas, críticos o comisarios, nos hemos empeñado, de manera deliberada o inconsciente, en anteponer ciertas barreras intelectuales e incluso emocionales entre el arte contemporáneo y el espectador. Los temas, sus enfoques crípticos, las complejas formas, un premeditado misticismo, ciertas ansias mal entendidas de diferenciarse, la voluntad de crear elites y un ánimo exclusivo de dirigirse a ellas, han provocado que, en numerosas ocasiones, el arte se distancie de la gente. Se entiende que el arte es, fundamentalmente, un medio de expresión y comunicación, y que el creador, el crítico, el comisario, ¡faltaría más!, deben contar lo que les dé la gana y a quienes más les plazca. El problema, como en tantas otras cosas, es la falta de sinceridad: cuando se fuerza la obra con la voluntad de aparentar algo que no se es, cuando se crea condicionado por parecer más moderno, más sesudo, más alternativo, más trasgresor, más enigmático o simplemente inaccesible, sin corresponderse con su verdadero carácter, entonces surge el conflicto.
Y puede resultar extraño que en un mundo como el de la plástica –de una evidente sensibilidad humanista- se evolucione por sendas que, poco a poco, vayan separándose del que debiera ser uno de sus principales elementos: el público. Efectivamente, mientras que cualquier otro sector -sobre todo si de creación, producción y comunicación se trata- tiene claro que renunciar al interlocutor, a la gente, es renunciar a gran parte de la viabilidad del proyecto; somos los del arte los que, precisamente, parecemos no tenerlo tan claro y optamos, en muchas ocasiones, por levantar algunos muros que en lugar de democratizarlo, lo reducen en su difusión y lo limitan en su propio mercado, cerrando muchas de las puertas que, en realidad, hubiésemos tenido que abrir.
No hace falta ser un gran experto en geometría para saber que la estabilidad de la mayoría de cuerpos va en función de las proporciones de su base, y no hace falta ser un gran sociólogo para tener claro que gran parte de las estructuras humanas –arte incluido- se rigen por estas mismas coordenadas. El aplomo de las cosas más sencillas y el equilibrio de las organizaciones más complejas pasan por poseer unos sólidos cimientos donde cada cuerpo, estructura y superestructura, entra en contacto con el lugar –físico o intelectual- que le da vida, para ir ascendiendo, ramificándose y mutando, hacia todos sus múltiples objetivos y algunas de sus más variadas e inevitables perversiones. Así, muchas expresiones humanas parecen tener bien entendido este concepto y buscan, con todos los recursos a su alcance, un sustrato humano que sostenga el desarrollo de sus contenidos, tratando de cimentar una bien diseñada pirámide –quizá la figura más estable- donde la potencia de su base, de su público, permita la evolución de sus proyectos.
Sin embargo algo falla en las plásticas. Nosotros, los del arte, pareciendo tipos listos hemos resultado ser los más tontos, no hemos sabido darnos cuenta que en nuestro circuito de propuestas, de galerías, de centros y de museos, tan impecablemente diseñado, muchas veces falta lo esencial, la figura del aficionado-consumidor-espectador de arte, y nos hemos entretenido en construir una peculiar pirámide invertida que, como todas las de su especie, difícilmente se sostiene. Olvidarse de la gente es, sin duda, un error imperdonable.
La culpa es nuestra, algunos artistas, galeristas, críticos o comisarios, nos hemos empeñado, de manera deliberada o inconsciente, en anteponer ciertas barreras intelectuales e incluso emocionales entre el arte contemporáneo y el espectador. Los temas, sus enfoques crípticos, las complejas formas, un premeditado misticismo, ciertas ansias mal entendidas de diferenciarse, la voluntad de crear elites y un ánimo exclusivo de dirigirse a ellas, han provocado que, en numerosas ocasiones, el arte se distancie de la gente. Se entiende que el arte es, fundamentalmente, un medio de expresión y comunicación, y que el creador, el crítico, el comisario, ¡faltaría más!, deben contar lo que les dé la gana y a quienes más les plazca. El problema, como en tantas otras cosas, es la falta de sinceridad: cuando se fuerza la obra con la voluntad de aparentar algo que no se es, cuando se crea condicionado por parecer más moderno, más sesudo, más alternativo, más trasgresor, más enigmático o simplemente inaccesible, sin corresponderse con su verdadero carácter, entonces surge el conflicto.
Y puede resultar extraño que en un mundo como el de la plástica –de una evidente sensibilidad humanista- se evolucione por sendas que, poco a poco, vayan separándose del que debiera ser uno de sus principales elementos: el público. Efectivamente, mientras que cualquier otro sector -sobre todo si de creación, producción y comunicación se trata- tiene claro que renunciar al interlocutor, a la gente, es renunciar a gran parte de la viabilidad del proyecto; somos los del arte los que, precisamente, parecemos no tenerlo tan claro y optamos, en muchas ocasiones, por levantar algunos muros que en lugar de democratizarlo, lo reducen en su difusión y lo limitan en su propio mercado, cerrando muchas de las puertas que, en realidad, hubiésemos tenido que abrir.
No hace falta ser un gran experto en geometría para saber que la estabilidad de la mayoría de cuerpos va en función de las proporciones de su base, y no hace falta ser un gran sociólogo para tener claro que gran parte de las estructuras humanas –arte incluido- se rigen por estas mismas coordenadas. El aplomo de las cosas más sencillas y el equilibrio de las organizaciones más complejas pasan por poseer unos sólidos cimientos donde cada cuerpo, estructura y superestructura, entra en contacto con el lugar –físico o intelectual- que le da vida, para ir ascendiendo, ramificándose y mutando, hacia todos sus múltiples objetivos y algunas de sus más variadas e inevitables perversiones. Así, muchas expresiones humanas parecen tener bien entendido este concepto y buscan, con todos los recursos a su alcance, un sustrato humano que sostenga el desarrollo de sus contenidos, tratando de cimentar una bien diseñada pirámide –quizá la figura más estable- donde la potencia de su base, de su público, permita la evolución de sus proyectos.
Sin embargo algo falla en las plásticas. Nosotros, los del arte, pareciendo tipos listos hemos resultado ser los más tontos, no hemos sabido darnos cuenta que en nuestro circuito de propuestas, de galerías, de centros y de museos, tan impecablemente diseñado, muchas veces falta lo esencial, la figura del aficionado-consumidor-espectador de arte, y nos hemos entretenido en construir una peculiar pirámide invertida que, como todas las de su especie, difícilmente se sostiene. Olvidarse de la gente es, sin duda, un error imperdonable.
1.6. El efecto isla y el efecto osmosis. Una cuestión local extrapolable.Es cierto que Palma de Mallorca es una de las ciudades con más densidad de espacios consagrados al arte por metro cuadrado de Europa y que la calidad de muchas de sus propuestas cumple con las calidades de los circuitos más exigentes del arte contemporáneo. Pero al igual que es necesario, sin ejercicios de falsa modestia, reconocer los atributos positivos y objetivamente reales que la adornan, también es necesario percibir sus defectos.
Y es que la oferta plástica de las Baleares padece un sutil -y a veces no tan sutil- efecto isla que se materializa en cierta redundancia -de la endogamia más rancia- en la que los mismos artistas, usando y abusando de los mismos espacios, conforman currículos prácticamente idénticos, acomodándose a la amplia oferta local, sin atreverse a cruzar el charco y generando, así, una peculiar y autóctona especie de artistas profetas en su tierra, pero, curiosamente, sólo en su tierra. Son los creadores más osados, o los más afortunados, los únicos que consiguen superar este muro menos franqueable de lo que parece; una perversa barrera que desgraciadamente abre sus defensas utilizando criterios más difusos que la calidad de las propuestas que llaman a su puerta.
Sin embargo, es precisamente esta densa concentración de espacios expositivos que concurre en Baleares, la que consigue, no sólo ese efecto acomodaticio que hemos dado en llamar isla, sino un efecto inverso, de atracción y dinámico, que podríamos denominar efecto osmosis. Y es que la relativamente escasa presencia de espacios expositivos, públicos o privados, que se consagran al arte contemporáneo en algunas comunidades, contrasta con la abundancia de este tipo de centros que las Islas, y fundamentalmente Palma, poseen.
En la ósmosis se produce un fenómeno singular que tiende a igualar las concentraciones de algunas sustancias en disoluciones separadas pero contiguas, algo así como si la sabiduría esencial de la propia naturaleza hubiera articulado una especie de solidaridad físicoquímica que permite, de una manera sencilla, que los excedentes de unos pasen a suplir las carencias de sus vecinos y se equiparen sus haberes. En cierta medida y de una forma más compleja que la propia osmosis -la solidaridad, en el ámbito humano, suele ser más difícil de hallar- Baleares y otras comunidades han establecido una suerte de incipiente flujo osmótico que compensa la diferencia de concentración de artistas y espacios que hay entre las diferentes regiones. Una singular sinergia que provoca que las islas acojan un importante número de propuestas venidas de otros lugares[1].
[1] Prueba de este flujo fue la exposición Arte Jondo, comisariada por el que esto suscribe en la galería ABA Art Contemporani de Palma durante los meses de septiembre y octubre de 2005. Una muestra colectiva encargada de dar una visión de la heterogénea y rica plástica andaluza emergente, donde intervinieron seis jóvenes artistas –José Luís Conde, Verónica Ruth Frías, Manuel Garcés, Cyro García, Miguel Gómez Losada y Concepción Rosas- nacidos en Andalucía y licenciados en Bellas Artes.
1.5. La tradición, la inspiración, las influencias, la intertextualidad, la copia y el plagio.
Quienes han insinuado que Menard dedicó su vida a escribir un Quijote contemporáneo, calumnian su clara memoria. No quería componer otro Quijote –lo cual es fácil- sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea- con las de Miguel de Cervantes.[1]
“… mi problema es harto más difícil que el de Cervantes –pone Borges en boca de Menard- mi complaciente precursor no rehusó la colaboración del azar: iba componiendo la obra inmortal un poco ‘à la diable’, llevado por inercias del lenguaje y de la invención. Yo he contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea (…) Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable (…) a principios del veinte, es casi imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote”.[2]
La realidad es que sólo el hombre sabio es capaz de reconocer, sin pudor, de dónde viene, hacia dónde va, quién le acompaña, el porqué de esta compañía y, lo que es más importante, sus propias carencias con el ánimo de superarlas. Sólo sé que no sé nada, decía el filósofo en un gesto de sabiduría y humildad, y es que lo críptico, el ocultismo y un determinado misterio que algunos artistas practican, no son otra cosa que ciertos síntomas de debilidad, unas corazas de las que muchos se sirven para evitar que la crítica y el público perciban lo endeble de sus argumentos, la falta de rigor de sus contenidos y la escasa profundidad en la asimilación de sus fuentes; una asimilación que se configura, en bastantes ocasiones, como una mera aproximación a la forma, prescindiendo de la idea esencial, acercando el producto a la burda copia y renunciando a las oportunas investigaciones que, sin duda, el creador debería haber emprendido.
Estos copiones, como señala Fernando Castro Flórez, suelen tener un sentimiento amoroso hacia el arte, nada iconoclasta ni resentido, sino el de alguien que intenta ajustar, como buenamente puede, la angustia de sus influencias[3], sin embargo, el problema, según Rodrigo Fresán, es que los plagiarios plagian por amor al arte, pero sólo desean que sus productos sean entendidos como invenciones[4] y por este motivo es por el que intentan, casi siempre, ocultar las fuentes de las que beben. Por el contrario, el artista que ha alcanzado la madurez en su lenguaje y contenidos, el que tiene perfectamente asumidos los parámetros por los que fluctúa su arte, no tiene ningún problema en señalar -agradeciéndolo- quién y qué le estimula en este peculiar viaje creativo lleno de encuentros y desencuentros. Es por ello que el creador maduro, contándonoslo con la humildad del sabio, mete sus manos en los bolsillos de la historia del arte, pero no en unos bolsillos cualesquiera, si no en los que le indique su peculiar forma de ver, sin buscar la repetición insustancial ni la copia soez, sino aportar, crecer y, por supuesto, crear.
Y es que en estos tiempos en los que parece que todo está dicho, en los que la plástica -creación sobre creación- lleva cientos de años acumulando sus producciones, la tenue frontera que separa el plagio de la inspiración, es recorrida, en todos sus abundantes matices y sus múltiples sentidos, por cada uno de nuestros artistas contemporáneos. Siguiendo la idea de Bergamín de que, en el arte, lo que no es tradición es plagio, los límites entre ambos conceptos se vuelven cada vez más difusos. Todo se parece a algo, sea tradición o no, y, desde la fuente de inspiración primordial hasta la más sencilla influencia, la cita intertextual, o la burda copia, el abanico de opciones se extiende prácticamente hasta el infinito, complicando sobremanera la posibilidad de distinguir lo insustancial de lo válido.
De hecho puede ser que sea la cultura en sí misma, con todo su repertorio de imágenes y conceptos, el nuevo y poderoso medio de expresión del arte: todas las creaciones anteriores puestas al servicio de los nuevos artistas, a la manera de un catálogo insondable donde se puede obtener la materia prima para seguir creando. Un recurso potente que parte de las numerosas aportaciones que se han ido sumando con el devenir del tiempo, algunas sin duda geniales, otras no tanto, y, a la vez, un recurso diabólico extremadamente peligroso que puede hacer caer al creador en trampas evidentes como el vulgar apropiacionismo, la simple repetición insustancial o el burdo collage de elementos destemplados en el que, el artista, se constituye en un mero seleccionador –en un remixador- seducido por la espléndida potencia de lo ya creado.
Estos copiones, como señala Fernando Castro Flórez, suelen tener un sentimiento amoroso hacia el arte, nada iconoclasta ni resentido, sino el de alguien que intenta ajustar, como buenamente puede, la angustia de sus influencias[3], sin embargo, el problema, según Rodrigo Fresán, es que los plagiarios plagian por amor al arte, pero sólo desean que sus productos sean entendidos como invenciones[4] y por este motivo es por el que intentan, casi siempre, ocultar las fuentes de las que beben. Por el contrario, el artista que ha alcanzado la madurez en su lenguaje y contenidos, el que tiene perfectamente asumidos los parámetros por los que fluctúa su arte, no tiene ningún problema en señalar -agradeciéndolo- quién y qué le estimula en este peculiar viaje creativo lleno de encuentros y desencuentros. Es por ello que el creador maduro, contándonoslo con la humildad del sabio, mete sus manos en los bolsillos de la historia del arte, pero no en unos bolsillos cualesquiera, si no en los que le indique su peculiar forma de ver, sin buscar la repetición insustancial ni la copia soez, sino aportar, crecer y, por supuesto, crear.
Y es que en estos tiempos en los que parece que todo está dicho, en los que la plástica -creación sobre creación- lleva cientos de años acumulando sus producciones, la tenue frontera que separa el plagio de la inspiración, es recorrida, en todos sus abundantes matices y sus múltiples sentidos, por cada uno de nuestros artistas contemporáneos. Siguiendo la idea de Bergamín de que, en el arte, lo que no es tradición es plagio, los límites entre ambos conceptos se vuelven cada vez más difusos. Todo se parece a algo, sea tradición o no, y, desde la fuente de inspiración primordial hasta la más sencilla influencia, la cita intertextual, o la burda copia, el abanico de opciones se extiende prácticamente hasta el infinito, complicando sobremanera la posibilidad de distinguir lo insustancial de lo válido.
De hecho puede ser que sea la cultura en sí misma, con todo su repertorio de imágenes y conceptos, el nuevo y poderoso medio de expresión del arte: todas las creaciones anteriores puestas al servicio de los nuevos artistas, a la manera de un catálogo insondable donde se puede obtener la materia prima para seguir creando. Un recurso potente que parte de las numerosas aportaciones que se han ido sumando con el devenir del tiempo, algunas sin duda geniales, otras no tanto, y, a la vez, un recurso diabólico extremadamente peligroso que puede hacer caer al creador en trampas evidentes como el vulgar apropiacionismo, la simple repetición insustancial o el burdo collage de elementos destemplados en el que, el artista, se constituye en un mero seleccionador –en un remixador- seducido por la espléndida potencia de lo ya creado.
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[1] Borges, Jorge Luís. “Pierre Menard, autor del Quijote” en Narraciones, Salvat Editores, Barcelona, 1970, p.86.
[2] Borges, Jorge Luís. “Pierre Menard, autor del Quijote” en Narraciones, Salvat Editores, Barcelona, 1970, p.89.
[3] Castro Florez, Fernando. “¡Qué pantano!” en Espai Quatre 05, Ajuntament de Palma, Palma de Mallorca, 2006, p.168.
[4] Fresán, Rodrigo. “Apuntes para una teoría del espejo negro” en Plagiarismos, La Casa Encendida, Madrid, 2005, p.21.
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