1.1.1. El ejemplo –y el mal ejemplo- instalador.

A la misma y frenética velocidad con la que se van descubriendo y describiendo remedios y vacunas para los males más insospechados, estos mismos males, en una hábil mutación, progresan, se desarrollan y se transforman en nuevas y más resistentes variedades de la enfermedad de la que traen causa. El arte contemporáneo, atento a la realidad que lo envuelve y con esa extraordinaria capacidad de absorción que lo define, siempre ha asumido las influencias más positivas pero también los contagios más crueles, auténticas degeneraciones de unas simientes que, en muchas ocasiones, eran portadoras de una interesante idea.

Así, el concepto de instalación surgido, entre otros motivos, con la intención de desacralizar los espacios del arte y por la pretensión multimedia de trascender los límites clásicos de la escultura, se ha ido constituyendo como una técnica cada vez más importante en el seno de los nuevos parámetros del arte contemporáneo. Un potente recurso que se vale a la perfección de todos los medios que el hiperdesarrollado mundo actual va dejando a nuestro alcance y que se convierte en una de las formas de expresión más adecuadas para la cultura visual, conceptual y artística que nuestra época va tejiendo. Pero cuando un lenguaje empieza a alcanzar su madurez[1], sin solución de continuidad, también comienza a generar sus propias perversiones: unas vulgares degeneraciones que, en el caso de las instalaciones, se consolidan en algunas manifestaciones vacías, pretenciosas o redundantes. Y es precisamente esta gripe instaladora, genuina aberración del concepto de instalación más sublime, contra la que debemos vacunarnos.

Es evidente que el nuevo concepto de escultura está variando a la misma velocidad con la que cambian todos los parámetros del arte contemporáneo y el escultor comprometido en extraer, a base de técnica, genio y fuerza, el precioso contenido que albergan materias como la piedra, la madera, el metal, el barro o la cera, sufre la desigual competencia del nuevo creador que articula su discurso escultórico -llamémosle mejor discurso tridimensional- en base a construcciones de carácter más plural, más etéreas y menos materiales. Unas piezas que recurren a elementos no tan nobles, jugando, en muchos casos, con objetos preexistentes que el artista ensambla y que se encargan de conformar una genuina metáfora de la miscelánea en la que, el mundo moderno, se ha convertido.

Un mundo donde hay mucho de todo y donde ese todo prefabricado se constituye en vehículo suficiente para, con sus múltiples combinaciones, expresar cualquier cosa. Cada vez en más ocasiones la escultura moderna, y su derivado multimedia en forma de instalación, asumen las maneras de un auténtico collage en tres dimensiones, expresión de aquello en lo que el hombre contemporáneo se está transformando: un individuo influido por la cultura superfragmentada que lo envuelve y lleno de todos los remiendos que los medios de masas, la cultura enlatada y la globalización quieran ir zurciéndole.

El problema de estas creaciones, algunas de gran calidad, otras, víctimas de la omnipotencia tecnológica, es que su laxitud permite el acceso de gran cantidad de obras sin consistencia ni contenido en las que el pretendido artista se afana en unir, sin apenas criterio, un poco de aquí y un poco de allá. Una inquietante alusión a la sociedad actual donde coexisten una hiperabundancia de medios e información, pero donde el creador prescinde, en más ocasiones de las deseables, de la profundidad y del rigor necesarios para dotar su obra del mínimo de contenido que debiera ser preciso.

[1] Como indica Ranciere refiriéndose a la evolución del concepto de instalación: Todas esas instalaciones jugaban entonces sobre lo que treinta años antes había sido el resorte de un arte crítico: la introducción sistemática de objetos y de imágenes del mundo profano en el templo del arte. Pero el sentido de esta mezcla ha cambiado radicalmente. Antes, el encuentro de elementos heterogéneos buscaba resaltar las contradicciones de un mundo dominado por la explotación y quería cuestionar el lugar del arte y de sus instituciones en ese mundo conflictivo. Hoy día la unión de elementos heteróclitos se afirma como la operación positiva de un arte que archiva y testimonia un mundo común. (Ranciere, Jacques: El viaje ético de la estética y la política, Ed.Palinodia, Santiago de Chile,2005, p.37).

1.1. La cegadora omnipotencia tecnológica.

Pude ser que uno de esos múltiples engaños que la contemporaneidad ha ido tejiendo -camuflándolos como ventajas- sea ese moderno empacho de posibilidades donde todo queda al alcance de cualquiera, una inquietante oferta que nos confunde con la misma fuerza y a la misma velocidad con la que nos pretendía ayudar. Así, la infinita gama de opciones que se abren ante el ser humano -en general- y ante el creador plástico -en particular- lleva tiempo produciendo tal saturación de alternativas que, a veces, ni el artista se halla a sí mismo ni el espectador, por supuesto, lo encuentra.

En una época donde la potencia de los medios creativos es prácticamente ilimitada y donde cualquiera puede hacer casi todo, algunos se encuentran perdidos en la técnica sin encontrar la idea. En bastantes ocasiones confundimos ser con parecer y, en realidad, no todo lo que pretende ser una creación artística tiene verdadero sentido, hay mucho efectismo, mucha consigna preestablecida y mucha pose de artista moderno que, precisamente, quiere parecer lo que no es.

Toda la infraestructura tecnológica del arte se aprovecha de estos incautos seducidos por la modernidad y les vende su producto, asegurándoles que, en esta espiral de omnipotencia tecnológica, todo está en su mano, convenciéndoles con lo superficial y sin dejarles conocer su verdadera esencia creativa. Una metáfora sobre la sociedad moderna, real como la vida misma, y sobre quienes la componen: unos seres humanos –artistas incluidos- a los que el desarrollo tecnológico ha convertido en aparentes superhombres, aunque esto, en realidad, no sea más que una ficción que las máquinas y su increíble poder han ido generando. El hombre ha trascendido sus propios límites y, en muchas ocasiones, comparece totalmente desbordado, alienado o en un estado de absoluta esquizofrenia.

El engaño en el que esta sobredosis de tecnología ha sumido a la crítica y al público es que la valoramos por ella misma y no por sus verdaderos resultados, es la tiranía de la técnica por la técnica. Importa el producto final, pero también el haber empleado los medios más vanguardistas, más complejos y más a la última, independientemente de que tu creación sea completamente estúpida. El arte se convierte en algo superfluo cuando se pone al servicio de la técnica, asumiendo las coordenadas que el medio le dicta y sometiendo sus formas y contenidos a los propios de la tecnología empleada; así, el pretendido artista, obtiene resultados mucho más apreciados en función del desembolso tecnológico que realice –casi siempre parejo al económico- generándose la paradoja de valorar mejor una producción por el simple hecho de ser más cara, de contar con más medios, sin ni siquiera entrar a cuestionar su contenido.

En realidad –y como siempre ocurre- será el paso del tiempo el que nos dotará de la suficiente perspectiva para evaluar, en su justa medida, toda esta saturación de piezas que nuestra ultratecnológica contemporaneidad ha ido generando y, desde ese ángulo privilegiado que da el devenir, se tendrán más elementos para decidir qué obras son meros excesos técnicos, divertimentos vacíos que la omnipotencia de los propios medios ha producido y qué piezas se insertarán, con una importancia u otra, en el seno de la historia del arte.

1. El artista y las trampas contemporáneas.

Una de esas maravillosas cualidades que definen la creación plástica y, a la vez, la dotan de su peligroso carácter fronterizo, es su extraordinaria sensibilidad para absorberlo todo, lo positivo y lo negativo, lo que suma y lo que resta, procesarlo y expresarlo, a veces exquisita o burdamente amplificado y otras ridícula o genialmente minimizado. La obra sincera transmite la auténtica esencia de quien la crea, mientras que las piezas que carecen de ella demuestran todas y cada una de las imposturas que rodean al mundo del arte, y estas, sin duda, no son pocas.

Unas peculiares trampas que, como una imparable reacción en cadena, traen causa las unas de las otras. Efectivamente, es la absorbente potencia de las nuevas tecnologías, su increíble alcance físico y sus enajenantes e infinitas posibilidades las que, no sólo han terminado confundiendo al creador, sino que también han contribuido a ese efecto globalizador y homogenizador que, más que disfrutar, terminamos padeciendo. Una globalización que se ha encargado, entre otras cosas, de difundir masivamente modas y tendencias, con una intensidad tan alta, que ha conseguido vaciarlas de cualquier contenido[1]. Un bucle sin fin, de causas y efectos, donde nada viene sólo y que se constituye en un permanente engaño contemporáneo en el que los creadores avispados no deberían incurrir.

[1] Como señala Fernando Castro Flórez: Los artistas no pueden sostener su trabajo en un vacío cultural gobernado sólo por la moda, la cibertecnología, la nostalgia y el cinismo, o entretenerse coqueteando con la violencia y el sexo, parecidos a esos jueces de “El Proceso” de Kafka que durante los interrogatorios nocturnos ojean libros pornográficos. (Castro Florez, Fernando. “¡Qué pantano!” en Espai Quatre 05, Ajuntament de Palma, Palma de Mallorca, 2006, p.172).